Le théâtre de Shakespeare

Le théâtre de Shakespeare a traversé les siècles, grâce à sa force, grâce à sa poésie, grâce à sa vérité humaine. Marquant, en Angleterre, la sortie du Moyen Age, suite à un grand massacre entre familles féodales anglaises, suite aux guerres civiles et à la guerre de cent ans contre la France, ce théâtre marque le changement et ce n’est pas un hasard s’il reçoit le soutien d’une reine soucieuse de faire renouer la monarchie anglaise avec la bourgeoisie et le peuple anglais, sans rompre avec les monarchies européennes, exercice d’acrobatie qui sera réussi, au point de lancer durablement les affaires mondiales de la bourgeoisie anglaise dans le monde, au détriment notamment de la France.

Ce soutien d’Elisabeth 1ère au théâtre de Shakespeare est d’autant plus surprenant que ce théâtre est essentiellement un théâtre historique reprenant de manière non métaphorique toutes les horreurs de la monarchie anglaise, les excès, les violences, les folies, les haines, les meurtres. Et c’est, pour la première fois, dans le langage du peuple et aux yeux du peuple que les anciennes royautés sont ainsi trainées dans la boue aux yeux de tous et avec le soutien public et ouvert d’Elisabeth 1ère, démontrant ainsi sa capacité à se créer une popularité nouvelle et crédibilisant l’idée que la nouvelle monarchie ouvrait une ère nouvelle. Ce ne sera pas le seul geste d’Elisabeth pour se donner une grande popularité.

Un autre étonnement : Elisabeth 1ère, surnommée « la reine vierge » (elle n’a pas d’amants et pas de maris), la « reine protestante », soutient à fond un théâtre qui traîne dans la boue les rois, les nobles, les couvents, la morale hypocrite, qui met en scène la violence la plus nue, la cruauté, le sexe, les orgies, avec vulgarité et grossièreté. Il s’agit de capter le peuple et de l’amener à rompre avec l’état d’esprit moyenâgeux, à reconnaître l’ère nouvelle, celle de la liberté bourgeoise réconciliée avec la bourgeoisie et le peuple.

Il faut dire qu’Elisabeth avait aussi de bonnes raisons personnelles d’en vouloir à la monarchie qui avait séduit sa mère, qui l’avait tuée, qui avait exclue Elisabeth, dans un premier temps, de la succession de la couronne d’Angleterre, qui avait tué son amant, qui l’avait interrogée, menacée, arrêtée, condamnée et qui avait failli la tuer sans les hasards de l’Histoire, violences et hasards qui seront justement mis en scène par Shakespeare (ou celui qui s’est caché derrière le nom de cet acteur pour écrire ses pièces).

Toute une partie de l’histoire de l’Angleterre défile ainsi dans ces pièces, rapportée de manière très politique pour donner une interprétation au peuple des affres qu’a subi le pays.

Le Théâtre du XVIIème siècle

Farceurs Français et Italiens (1670)
De gauche à droite :
Molière dans le costume d'Arnolphe, Jodelet, Poisson, Turlupin, Le Capitan Matamore, Arlequin, Guillot Gorju,
Gros Guillaume, Le Dottor Grazian Balourd, Gaultier Garguille, Polichinelle, Pantalon, Philippin,
Scaramouche, Briguelle et Trivelin
(de Cl. Giraudon - Comédie-Française)

Le théâtre obtint ses lettres de noblesse au XVIIe siècle qui devint ainsi le Siècle du Théâtre. Les succès littéraires grandissant, quel plus beau moyen que le théâtre pour mettre en valeur ces si beaux textes! Les poètes trouvèrent ainsi leur moyen de communication directe avec leur auditoire. Le théâtre devint spectacle.

Les Troupes Ambulantes

Au tout début du XVIIe, Tabarin, un bateleur, commença à faire parler de lui sur Paris et sa région. Avec son compère nommé Mondor, un médecin-vendeur d'onguent ambulent, il fit des représentations théâtrales sur les tréteaux des foires de Saint Germain, Saint Laurent ainsi que la Place Dauphine et le Pont Neuf. Leurs farces visuelles et leurs dialogues comiques et satiriques les firent très vite connaître, attirant ainsi un grand nombre de passants dont Molière et les gens de la Cour. Vers 1626, Tabarin et Mondor ne firent plus beaucoup parler d'eux, d'autres troupes théâtrales devenant plus à la mode. En province, en ce même tout début de siècle, les comédiens allaient de ville en ville jouer sur des scènes improvisées ou dans certains Jeux de Paumes. Les deux plus célèbres troupes ambulantes furent celle de Floridor (rentrée en 1638 au Théâtre du Marais) et celle de Molière.

Les Théâtres de Paris

L'Hôtel de Bourgogne

À l'origine, c'était la résidence des Ducs de Bourgogne et du célèbre Jean-sans-Peur. En 1548, l'Hôtel devint la propriété d'une société bourgeoise, les Confrères de la Passion et de la Résurrection de Notre Seigneur Jésus-Christ. L'Hôtel devint leur lieu de célébration de leurs mystères. Malgré l'interdiction de leurs mystères, ils gardèrent le monopole des représentations théâtrales sur Paris en louant leur salle aux petites troupes de passage, pouvant les pénaliser si celles-ci allaient dans d'autres salles. En 1628, la troupe de Valleran-Lecomte s'y établit sous l'ordre de Louis XIII, devenant ainsi " Troupe Royale ". Gros-Guillaume devint le directeur de l'Hôtel. La troupe y joua des farces avec Turlupin, Gros-Guillaume et Gautier-Garguille, des tragédies avec des grands interprètes tels que Montfleury, la célèbre Champmeslé, et Floridor (qui quitta la Troupe du Marais vers 1647 et devint le nouveau directeur de l'Hôtel de Bourgogne cette même année).

En 1680, après la mort de La Thorillière, le chef de la troupe, l'Hôtel de Bourgogne se réconcilia et fusionna avec l'Hôtel Guénégaud. La Troupe de Guénégaud fut réalisée par une fusion entre des comédiens de la Troupe du Marais et des comédiens de la Troupe de Molière à la mort de celui-ci, en 1673.

En 1660, les Comédiens-Italiens s'installèrent également à l'Hôtel de Bourgogne qui en furent chassés en 1697.

Le Théâtre du Marais

Malgré le monopole de la Confrérie de la Passion, Mondory décida de monter son propre théâtre à Paris. Il s'installa en 1634 dans le quartier très à la mode du Marais, sur l'emplacement du jeu de paume, rue Vieille du Temple. Il se mit ainsi en concurrence directe avec le Théâtre de Bourgogne. Des farces jouées par Jodelet et des pièces machines furent représentées au Marais parmi les grandes œuvres de Pierre Corneille.

En 1643, la salle fut dévastée par un incendie, mettant les représentations théâtrales en suspens. Le théâtre fut ainsi rénové et amélioré mais ne rouvrit ses portes qu'en octobre 1644.

En 1673, la troupe du Marais fut dissoute pour fusionner avec les comédiens de la Troupe de Molière.

La Troupe de Molière

En 1644, la Troupe de Molière " l'Illustre Théâtre " monta son propre théâtre mais ne pouvant tenir financièrement, Molière fit faillite et dut repartir avec sa troupe en Province. Après 13 ans de représentations provinciales, la troupe itinérante de Molière retourna s'installer à Paris en 1658. Suite au succès de la représentation de " Nicomède " au Louvre devant le Roi et sa Cour, ils obtinrent la protection du frère de Louis XIV, Philippe d'Orléans, qui les installa au Petit-Bourbon, devenant ainsi la " troupe de Monsieur ".

En 1661, la troupe fut transférée au Palais-Royal, logée avec la troupe des Comédiens Italiens.

La troupe de Molière fut composée d'illustres comédiens, dont Armande Béjart, épouse de Molière, La Grange, le couple du Parc, dont la femme fut la maîtresse de Jean Racine, du Croissy, et Baron. En 1673, à la mort de Molière, sa troupe fusionna avec un théâtre rival, la troupe du Marais, et toutes deux emménagèrent dans l'Hôtel Guénégaud, rue Mazarin, pour leurs représentations théâtrales.

La Comédie-Française

En 1680, les deux rivaux, l'Hôtel de Bourgogne et l'Hôtel de Guénégaud, se réconcilièrent. Louis XIV créa un Édit leur ordonnant de fusionner et de devenir une troupe unique et permanente. Le Roi leur accorda un Privilège, obtenant ainsi le monopole de toutes les représentations françaises. La nouvelle Compagnie devint la Comédie-Française. La Comédie-Française fut nommée sous deux autres noms également, Théâtre-Français et la Maison de Molière. En 1687, ils s'installèrent dans la rue des Fossés-Saint-Germain (aujourd'hui rue de l'Ancienne-Comédie). La Comédie-Française fut dirigée par un administrateur général rémunéré par l'État, mais se furent les Comédiens de la Troupe de Molière qui dominèrent la gérance interne.

La Comédie Italienne

Venus en France à la demande de Catherine de Médicis au XVIe siècle, les Comédiens Italiens devinrent très à la mode à Paris. Leurs représentations étaient des comédies très joyeuses et malicieuses avec de grandes mimiques expressives. Toujours en langue italienne, ils improvisaient à partir d'une simple histoire (Commedia Dell'arte), leurs drôleries faisant oublier l'incompréhension de leur langue. Le public adorait en particulier leurs représentations d'Arlequin, Pierrot, Polichinelle et Pantalon. Ils furent protégés par Louis XIV devenant ainsi les Comédiens ordinaires du Roi.

En 1653, Louis XIV décida de nommer la troupe de Tiberio Fiorelli (Scaramouche), les Comédiens Italiens. En 1658, ils firent leurs représentations au Petit-Bourbon, partageant ainsi la scène en alternance avec Molière et sa troupe. Ils partirent dès 1660 pour s'installer à l'Hôtel de Bourgogne. En 1697, ils furent chassés sur ordre de Louis XIV, à la demande de Madame de Maintenon, offensée à la suite d'une de leur représentation de la " La Fausse Prude ".

L'Opéra

L'opéra vint de l'Italie où il fut créé fin XVIe et début du XVIIe siècle. En France, c'est Jean-Baptiste Lully qui fit de l'opéra, un spectacle à la mode. La particularité de l'opéra français de Lully fut l'intégration de somptueux ballets concluant certains grandes représentations théâtrales. Le ballet alors, n'était dansé que du Roi et de ses Courtisans, devenant ainsi le Ballet de Cour. De nombreux spectacles - ballets furent donnés à Versailles par Lully à la demande de Louis XIV.

Louis XIV, grand passionné de danse et de musique, fonda en 1661 l'Académie de Danse. Le Ballet de Cour professionnel fut destiné aux hommes qui pouvaient jouer des rôles féminins en étant masqués. C'est en 1681 que les premières femmes purent devenir danseuses professionnelles. Lully les employa pour la première fois cette même année, lors de son spectacle " Le Triomphe de l'Amour ". En 1669, Jean-Baptiste Lully fonda la toute première " Académie d'Opéra et de Présentations en Musique ".

La Scène

Le parterre des salles de spectacles était réservé aux hommes de classe populaire qui s'y tenaient debout, la bourgeoisie étant placée dans les loges. À partir de 1656, suite à une coutume anglaise, les spectateurs de marque étaient assis sur des chaises de paille de chaque côté de la scène près des comédiens. Finalement, pour le bien des comédiens qui manquaient d'espace, cette coutume fut enlevée un siècle plus tard, en 1766. Les spectateurs étaient fort bruyants et turbulents, n'hésitant pas à rire bruyamment ou à railler des comédiens ou des spectateurs, pouvant même aller jusqu'à la bagarre et ainsi interrompre la représentation. La scène était petite et éclairée par des chandeliers fixés au mur et par des lustres. Les comédiens des grandes troupes théâtrales portaient des costumes somptueux, mélangeant les styles et les couleurs. Lors des représentations de tragédies grecques, on n'hésitait pas à ajouter un chapeau et des gants à un comédien habillé " à la romaine ". Un des costumes célèbres de style fantaisiste dit " à la turc ", fut représenté sur une gravure de la Champmeslé dans son rôle d'Atalide (voir ci-dessous).

La Champmeslé dans son rôle d'Atalide

Il n'y a pas plus de réalisme dans les décors que pour les costumes. Les décors simultanés étaient utilisés au début du siècle, mais l'arrivé de la règle de l'unité de lieu amena l'unité de décor, d'où les faibles informations scéniques des auteurs, telle que" la scène est à Rome " dans Cinna de Pierre Corneille. Au milieu du siècle, quelques machineries furent mises à contribution pour les représentations théâtrales. Ces pièces à machines adulées par le public furent un tournant spectaculaire dans la mise en scène, ainsi le début du théâtre à grand spectacle était né. Cette féerie mécanique fut utilisée pour les différents effets comme l'imitation de la nature, avec les flots des vagues, le mouvement des nuages dans le ciel... Les deux plus célèbres pièces à machines furent " l'Andromède " de Pierre Corneille représentée au carnaval de 1650 et la " Psyché " de Molière, Corneille, Quinault et Lulli représentée au carnaval de 1671.

Le théâtre du XVIIIe siècle

La naissance du drame bourgeois au siècle des lumières. Le théâtre de divertissement s'oppose au théatre "officiel"

Salle de la Comédie française au XVIIIe

Au début du XVIIIe siècle, peu d’auteurs parviennent à s’imposer dans le théâtre français, si ce n'est Jean-François Regnard et  Alain René Lesage. Il n’existe que deux théâtres officiels en France : l’Opéra et la Comédie-Française. Le roi officialise la censure en 1701 afin de contrôler les productions. Le théâtre populaire qui se joue lors des foires parisiennes de Saint-Germain et Saint-Laurent ouvre cependant la voie à de nouvelles formes de théâtre de divertissement. L'"opéra comique" et le théâtre "de boulevard" y font leurs premiers pas.

La professionnalisation des spectacles de la foire inquiété la Comédie-Française, qui y voit une dangereuse concurrence. Après de nombreux procès, elle obtient l'interdiction des pièces dialoguées. Mais c'est compter sans la ruse des acteurs forains : ils imaginent, par exemple, de ne jouer leurs pièces que sous la forme de monologues, ou encore de parler à un muet, à un interlocuteur placé dans les coulisses, voire à un animal. Ils en viennent même à inscrire tous les dialogues sur des écriteaux. Alliée de l'Opéra, qui voit également dans les foires une concurrence dangereuse à ses spectacles musicaux, la Comédie-Française leur assené un coup fatal en 1719 : elle obtient la suppression de tous les spectacles forains, à l'exception des marionnettes et danses de corde. L'Opéra-Comique est toutefois rétabli en 1924. Les théâtres de province sont quant à eux relativement épargnés par la censure et jouent les répertoires des théâtres officiels parisiens.

Le théâtre officiel devient une "tribune morale"

La scène des Lumières

Sous l’impulsion de Voltaire, à partir de 1750, on abandonne les salles rectangulaires et on construit des théâtres à l’italienne. Les spectateurs quittent la scène pour s’installer dans le parterre. Les théâtres privés se multiplient.

Les auteurs, (menés par Beaumarchais) fondent en 1777 la première "société des auteurs dramatiques" (actuelle SACD) qui a pour but de défendre les intérêts des dramaturges et de légiférer sur les droits d’auteur. Le statut des comédiens est encore précaire, mais il s'institutionnalisé dans la plus grande partie de l’Europe. On écrit les pièces pour eux et ils remanient souvent les œuvres anciennes en fonction de leurs goûts, de leurs moyens et de leurs idéaux. "Le Roi Lear" et "Roméo et Juliette" de William Shakespeare se voient ainsi ajouter des épilogues heureux. Le siècle des Lumières débute en France par un retour au classicisme du siècle précédent (Voltaire lui-même renoue avec la tragédie classique avec "Œdipe" en 1718). La comédie se fait cependant peu à peu plus satirique, voire moralisatrice.

Denis Diderot, cherchant à renouveler l’art théâtral, affirme la nécessité d’inscrire les situations dramatiques dans leur contexte historique et social. Il défend l’idée d’une tragédie en prose qui représenterait l’homme dans son cadre quotidien. L'histoire en sera pathétique (sentimentalisme), et se dénouera gaiement grâce au triomphe de la vertu. Fidèle aux traditions classiques, et notamment à la règle des trois unités et de la vraisemblance, Diderot entend cependant libérer le théâtre des contraintes formelles. Il définit ainsi une sorte de tragédie domestique, le drame bourgeois, qui engendre au XIXe siècle le mélodrame. L’actrice Mademoiselle Clairon partage les mêmes idées et propose un jeu dramatique qui s’éloigne de la déclamation pour se rapprocher du naturel. Dans les mêmes soucis de vérité, les costumes doivent correspondre à l’époque historique évoquée et à la condition sociale du personnage. Denis Diderot et Mademoiselle Clairon posent ainsi les bases de la mise en scène et de la dramaturgie moderne.

Les grands dramaturges français du XVIIIe siècle sont Marivaux ("le Jeu de l’amour et du hasard", 1730) et Beaumarchais ("le Mariage de Figaro", écrite en 1778, jouée après maintes censures du roi en 1784). Ils renouvellent chacun à leur façon (badinage et revendication de liberté) le genre de la comédie. Selon Jean-Paul Sartre, le théâtre des Lumières « remplit la fonction de tribune morale ».

Le XVIIIe siècle en Europe

Gotthold Ephraim Lessing, est l’auteur des premiers drames bourgeois allemands. Il formule dans sa "Dramaturgie de Hambourg" (1767-1769) des positions théoriques rejoignant la conception de Diderot (le théâtre doit être plus proche du public et du quotidien) mais qui s’éloignent de l’interprétation française de "la Poétique" d’Aristote. Selon lui, la règle des trois unités importe moins que la "catharsis", mise à l’honneur dans la dramaturgie shakespearienne. En Angleterre, les drames domestiques et sentimentaux sont à l’honneur avec notamment George Lillo (1693-1739) et Richard Steele. En Italie, Carlo Goldoni propose un théâtre nouveau, en réaction au théâtre versifié affecté et à la vulgarité de la commedia dell’arte. Il est aujourd'hui considéré comme le père de la comédie italienne moderne.

Le théâtre de la Révolution

La Révolution française récupère les principes des Lumières mais s'oriente vers un théâtre de classe, foncièrement bourgeois tout en accordant à l’art dramatique une grande liberté d’expression. L’État subventionne largement les productions théâtrales. Les barrières de la censure sautent un temps (elle est toutefois rétablie en 1793). Les genres se multiplient (apparition du mélodrame), les thèmes se politisent et se popularisent. Le goût pour le réalisme, allié au siècle suivant au progrès technique, révolutionne le théâtre et jettent les bases du théâtre tel que nous le connaissons aujourd'hui.

Le théâtre du XIXe siècle

Théâtre romantique et apogée du vaudeville.

L'art de la mise en scène acquière ses lettres de noblesse.

Le romantisme : une forme d'art réactionnaire

Le mouvement des Lumières a soulevé en France et en Europe des débats artistiques et idéologiques, qui trouvent leur synthèse, au tournant du XIXe siècle, dans le "romantisme". Le théâtre joue un rôle majeur dans cette évolution. Alors que les sciences et la technique triomphent partout dans le monde, le romantisme, comme par réaction, exalte l’émotion plutôt que la raison. Il prétend se libérer de toute règle (et surtout des règles "classiques" issues de la Renaissance) et cherche à transcender les limites physiques de l'humanité pour rejoindre un idéal spirituel, proche de sa "nature originelle" - supposée parfaite - telle que l’a développée Jean-Jacques Rousseau.

Le romantisme exalte le mystère et le fantastique. Il cherche l'évasion et le ravissement dans le rêve, le morbide et le sublime, l'exotisme et le passé. Ce mouvement se place dans un contexte artistique particulier : la société mondaine invente les concepts de l’artiste génial" et du "poète maudit" et consomme la rupture définitive entre "l'art" et "l'artisanat". L'époque toute entière est dans l'exagération, l'exaltation, l'intensité à tout prix.

Le romantisme en Allemagne

C'est sans conteste en Allemagne que le mouvement romantique prend forme. Il s'exprime dans la musique comme dans la littérature et le théâtre où n’existe jusqu’alors aucune autre forme dramatique que les farces campagnardes. La redécouverte de Shakespeare et de Calderón à travers les traductions de Schlegel, et le climat orageux qui pèse sur la deuxième moitié du XVIIIe siècle, amènent les dramaturges allemands à créer un théâtre national où passion, violence et force dramatique seraient les piliers de l'action.

L’une des pièces fondatrices du théâtre romantique est "Faust" de Gœthe. Ressuscitant la légende médiévale de l’homme qui vend son âme au diable, cette œuvre épique met en scène l’ambition humaine de dominer l’univers et de défier la puissance divine. Dès les années 1820, le romantisme domine tout le théâtre européen. Ce sont pourtant des "poètes maudits", peu reconnus de leur vivant, qui incarnent le mieux ce nouveau style théâtral à nos yeux : le talent de Heinrich von Kleist et de Georg Büchner ne sera révélé qu’un siècle plus tard (c’est Gérard Philipe qui a immortalisé "le Prince de Homburg" de Kleist, et le "Wozzeck" de Büchner, qui est devenue une pièce du répertoire classique, tout comme "la Mort de Danton").

Le romantisme en Angleterre

Bien que le terme "romantic" semble avoir une origine anglaise datant du XVIIIe, il désigne d'avantage, pour les anglais, une forme de pittoresque paysan plutôt que l'expression violente et exaltée que lui donne le reste de l'Europe. La nouvelle forme du  romantisme rencontre beaucoup moins de succès en Angleterre qu'en Allemagne. Il s'agit avant tout de pièces qui sont plus proches du poème que du théâtre. Ces drames anglais, dus au génie de Byron et de Shelley, ne furent représentés qu'occasionnellement. Notons que la pièce de Shelley, les Cenci (1819), découverte par Antonin Artaud qui la réécrira, invente le mythe de la "vamp".

Les littératures anglaise et allemande ne s'étaient pliées que momentanément à la discipline du classicisme, héritée de l'influence française. Ce qu'on appelle aujourd'hui "romantisme" en Angleterre désigne la période où le génie septentrional, reprenant conscience de lui-même, rejette l'imitation française.

Le romantisme en Espagne

L'Espagne succombe au déferlement romantique avec les drames du duc de Rivas "Don Alvaro o la fuerza del sino", 1835 (Don Alvaro ou la force du destin), de García Gutiérrez (El Trobador, le Trouvère), d'Hartzenbusch (Los Amantes de Teruel, 1837, les Amants de Teruel) et de José Zorilla (Don Juan Tenorio, 1844).

Le romantisme en France

En France, Victor Hugo ouvre avec la Préface de "Cromwell" (1827) la grande vogue romantique et proclame la liberté totale de l'invention et de la forme théâtrale. Dans l'œuvre du poète le théâtre n'est pourtant pas l'essentiel : il lui permet surtout d'exprimer sa recherche poétique du langage et de l'action. Alfred de Musset a un génie plus théâtral qu’Hugo et ses œuvres dramatiques conservent leur fraîcheur et leur émotion retenue. Son intuition dramatique, sa rigueur toute classique, un jeu limpide et original font de lui le seul dramaturge qui puisse encore toucher le public. 

Dans l'histoire du théâtre, la Jacquerie (1828) de Prosper Mérimée eut une grande influence. L'auteur essaie d'y créer une forme narrative proche de la saga et on devine, à travers cette vaste fresque historique, les tendances d'un socialisme naissant. Admirateurs de William Shakespeare, Stendhal et Alfred de Vigny, théorisent quant à eux un théâtre de l’"illusion parfaite". Stendhal souhaite instaurer une tragédie française en prose qui trouve son accomplissement dans le théâtre romantique. "Chatterton" d'Alfred de Vigny est une œuvre plus polémique que dramatique qui célèbre l’autonomie de l’individu. Le théâtre romantique, qui prend fin en 1843, soulève les passions, avec des pièces-manifestes comme Hernani de Victor Hugo.

Le mélodrame

Parallèlement au romantisme se développe un genre théâtral plus populaire baptisé "mélodrame". Inspirant la crainte et les larmes, il s’appuie sur un jeu et des effets scéniques spectaculaires. Le principal auteur de mélodrames est l’Allemand August von Kotzebue, auteur de plus de deux cents pièces. Ses pièces sont traduites, adaptées ou imitées dans presque tous les pays d’Occident. En France, René Guilbert de Pixérécourt est le plus connu des auteurs de mélodrames.

Les mélodrames se déroulent généralement en trois actes (contre cinq pour le théâtre classique). Les intrigues reposent sur le conflit entre un "bon" et un "méchant", le héros triomphant de tous les obstacles. L’action est conçue autour d’une succession de péripéties et de rebondissements, alliant batailles, poursuites à cheval, inondations, tremblements de terre, éruptions volcaniques et autres catastrophes. Cette combinaison d’intrigues tumultueuses, de personnages clairement dessinés, de ton moralisateur et d’effets spectaculaires assure l’exceptionnelle audience du mélodrame.

Le théâtre bourgeois

Dès les années 1830, en Angleterre, Douglas William Jerrold (1803-1857), d’Edward Lytton et l’Irlandais Dion Boucicault (1820-1890) mêlent des éléments empruntés au répertoire romantique à une description intimiste de la société contemporaine. Abandonnant le domaine du sensationnel et se conformant aux théories de Diderot, le théâtre bourgeois qui naît de cette association cherche à mettre en scène la vie quotidienne.

Le music-hall et le vaudeville

En marge du théâtre "sérieux", des spectacles plus populaires sont présentés dans les music-halls de Londres et dans les salles de vaudeville américaines. Il s’agit de purs divertissements qu'on pourrait qualifier de variétés. Ils mêlent la musique, la danse, le cirque et des saynètes comiques associées au registre burlesque. En 1866, plusieurs genres populaires sont réunis dans le spectacle "The Black Crook" ("le Truand sinistre") créé à New York. Ce spectacle est considéré comme la première comédie musicale et donnera naissance au music-hall moderne tel qu'il est encore pratiqué aux Etats-Unis.

Le vaudeville tire son origine et son nom des chansons normandes qui avaient cours, depuis plusieurs siècles, dans le Val-de-Vire. Avec le temps, les Vaux-de-Vire devinrent des vaudevilles, ou chansons qui courent par la Ville, dont l’air est facile à chanter, et dont les paroles sont faites ordinairement sur quelque aventure, sur quelque événement du jour.

Au XIXe, le mot change de sens pour désigner une comédie populaire légère, pleine de rebondissements dont les chansons ont disparu. Le théâtre chanté prend alors le nom d'"opérette". Synthèse comique du théâtre et de l’opéra, l'opérette est popularisée par Jacques Offenbach. Eugène Labiche affine considérablement le genre du vaudeville, lui donnant davantage de rythme, une charpente plus structurée, un sens clair des ressorts comiques et un style exprimant le regard amusé qu’il porte sur la bourgeoisie. Un chapeau de paille d’Italie (1851), chef-d’œuvre du genre, inaugure le principe de la course-poursuite qui sera reprise dans le cinéma burlesque. Georges Feydeau, plus préoccupé par l’efficacité dramaturgique que par le style, systématise le genre, le ramenant à une belle mécanique qui, enclenchée sur un quiproquo, jette les personnages dans un tourbillon de péripéties loufoques. La comédie de mœurs, ou comédie bourgeoise, et le vaudeville fusionnent dans la pièce "bien faite", ou "pièce d’intrigue", popularisée dans les années 1830-1840 par Eugène Scribe puis, à la fin du XIXe siècle, par Victorien Sardou. Proche du mélodrame, ce genre dispose d’une structure très efficace composée de :

1-      une exposition des personnages et de la situation

2-      une série d’incidents menant à un paroxysme dramatique.

Ce genre utilise habilement certains ressorts, comme le retournement de situation, le quiproquo, la disparition d’accessoires stratégiques et un dosage précis du suspense. La formule inaugurée par Eugène Scribe est à l’origine de tout le mouvement dramatique de la fin du XIXe siècle, appelé le "drame bourgeois". Il sera servi par des auteurs comme Alexandre Dumas fils, Émile Augier, Henry Becque ou Octave Mirbeau qui prétendent aborder, à travers des pièces "à thèse", les problèmes sociaux de leur époque.

Le naturalisme et la critique sociale

En France, au milieu du XIXe siècle, l’intérêt pour la psychologie et les problèmes sociaux donne naissance au naturalisme. Pour ce mouvement, l’art est investi d’une mission de progrès, qui passe par la description objective du monde réel. Les valeurs spirituelles qu’avait cultivées le romantisme y sont abandonnées et même combattues. Influencés par le développement de la science et par les théories de Charles Darwin, les naturalistes voient dans l’hérédité et le déterminisme social l’origine des actions humaines. Leur chef de file, Émile Zola, compare l’auteur dramatique à un physiologiste, chargé d’exhiber la maladie pour pouvoir la guérir. Le théâtre et la littérature doivent en conséquence insister sur les plaies de la société.

Se détournant du culte romantique de la beauté, le théâtre naturaliste trouve son terrain d’expérimentation sur la scène du Théâtre-Libre, ouvert par André Antoine en 1887. Il explore les aspects les plus sombres de la société. Selon le mot du dramaturge français Jean Jullien (1854-1919), les naturalistes présentent "des tranches de vie, mise sur scène avec art". Théoriquement, une pièce naturaliste ne doit avoir recours qu’au minimum de ressorts narratifs. Dans la pratique, l’usage de péripéties et d’effets dramatiques permet d’accroître l’efficacité de la peinture de mœurs, comme en témoignent les pièces d’Henry Becque.

Les théories dramatiques naturalistes s'expriment largement hors de la France : en Allemagne avec Gerhart Hauptmann, en Italie avec Giovanni Verga, en Scandinavie avec Henrik Ibsen et August Strindberg, ou en Russie avec Anton Tchekhov.

L’écrivain irlandais George Bernard Shaw est influencé par Henrik Ibsen, mais en retient surtout l'aspect "polémique sociale" plutôt que la réflexion psychologique.

Le théâtre russe

Le théâtre russe se développe fortement à la fin du XVIIIe siècle. Alors que des auteurs comme Aleksandr Ostrovski et Nikolaï Gogol ont distillé un certain réalisme, le naturalisme s'impose comme une tendance dominante à la fin du XIXe siècle, avec les pièces de Léon Tolstoï et de Maxime Gorki. Anton Tchekhov, malgré ses affinités avec le symbolisme, peut également être considéré comme un continuateur du naturalisme.

En 1898, Konstantin Stanislavski fonde le Théâtre d’art de Moscou pour y présenter des drames naturalistes (surtout ceux de Tchekhov). Il comprend bientôt que l’exactitude des accessoires et des costumes ne suffit pas au naturalisme et qu’il faut développer un style d’interprétation qui permette aux acteurs d’éprouver — et d'exprimer — des émotions vraies.

Sa réflexion lui inspire un système de jeu, aujourd’hui appelée "méthode Stanislavski" (bien qu'il s'agisse en réalité d'un système de pensée plutôt qu'une méthode à proprement parlé), qui est restée l’une des bases essentielles de l’apprentissage du comédien et qui influencera d'une façon considérable les acteurs et les metteurs en scène qui le suivront. Cette méthode fut reprise par l'Actor's Studio dans les années 1950 et devint définitivement la référence aux États-Unis pour le théâtre et le cinéma, lorsque d'anciens élèves comme Marlon Brando, James Dean ou encore Elizabeth Taylor rencontrent le succès.

De nos jours, l'"Actors Studio" a essaimé dans le monde entier est a finit par devenir le nom moderne de la méthode Stanislavski plutôt qu'une institution localisée dans un lieu précis. Cette méthode fait désormais figure de passage obligé pour tout comédien souhaitant évoluer dans le monde du théâtre ou du cinéma.

La scène au XIXe siècle et la naissance de la mise en scène

La scène du XIXe siècle voit se développer l’usage de la "boîte" (décor reconstituant trois murs d’une pièce, et impliquant que le public occupe la place du quatrième mur). Ce décor trois dimensions remplace les toiles peintes qui avaient encore cours au XVIIIe. On accorde désormais de plus en plus d’attention à l’exactitude et à l’harmonie des décors et des costumes. La scène n’est plus un simple trompe-l’œil mais un espace d'évolution. Les acteurs placés dans une situation ordinaire jouent comme s’ils ne remarquaient pas la présence du public. Au lieu de prendre la pose pour réciter une tirade, ils adaptent leur jeu au besoin naturaliste de vraisemblance. La mise en scène est théorisée en 1884 par le critique Louis Becq de Fouquières(l’Art de la mise en scène).

C’est le naturalisme qui provoque l’apparition du metteur en scène moderne à la fin du siècle. Bien que, de tous temps, les représentations aient été confiées à un organisateur (en général l’auteur ou l’acteur principal), l’idée d’un metteur en scène suggérant une interprétation du texte, choisissant et dirigeant les acteurs ou le décorateur, et imprimant à l’ensemble du spectacle un style cohérent, est nouvelle. La multiplication des effets spéciaux, le souci d’exactitude réaliste et l’arrivée d’auteurs étrangers au monde du théâtre rendent sa présence nécessaire. Le duc George II de Saxe-Meiningen, qui dirige les acteurs de son propre théâtre à Meiningen, en Allemagne, est considéré comme le premier véritable metteur en scène. En France, le premier metteur en scène important est André Antoine, qui monte au "Théâtre-Libre" un grand nombre de pièces naturalistes. André Antoine s’attache à la précision du détail et dirige ses acteurs dans le sens de l’imitation la plus fidèle de la vie.

Le théâtre attirant un plus large public, son exploitation prend des formes nouvelles. Alors que les acteurs faisaient auparavant partie d’une compagnie qui pouvait jouer des dizaines de pièces en alternance tout au long d’une saison, on voit se développer des séries de représentations à long terme. Les acteurs sont engagés ponctuellement, pour jouer une pièce aussi longtemps qu’elle a la faveur du public. Le siècle est celui des grands comédiens : Frédérick Lemaître, Mademoiselle Rachel, Mademoiselle Mars, Marie Dorval brillent sur les planches et sont les premières grandes vedettes de la Comédie-Française ou du boulevard du Crime.

Le théâtre du XXe siècle

Le théâtre remet ses fondations en question.

Depuis la Renaissance, le théâtre évolue vers une reconstitution de plus en plus scrupuleuse de la réalité. Alors que cette recherche du réalisme atteint son apogée, à la fin du XIXe siècle, on voit apparaître, sous de multiples formes, une réaction antiréaliste.

L'art théatral, comme l'ensemble des expressions artistiques, semble être à la recherche d'un nouveau souffle et d'un nouveau sens. Il subit des mutations à un rythme frénétique. Piochant ici et là dans l'ensemble des tendances artistiques développé depuis l'antiquité, le XXe siècle fait preuve d'une inventivité et d'une énergie créatrice absolument inédite.

Les précurseurs du théâtre moderne

Au moment où l'impressionnisme révolutionne la peinture et donne naissance à l'art abstrait, le réalisme qui domine l'ensemble du théâtre du début du siècle se voit lui aussi fortement contesté. L'attaque se fait sur deux fronts bien distincts :

-          on estime que naturalisme se limite à une reconstitution étroite de la réalité et qu’il existe une vérité plus profonde à retrouver dans la spiritualité ou l’inconscient (la psychanalyse naissante est particulièrement à la mode).

-          on reproche au théâtre d'avoir perdu tout contact avec ses origines et d'être réduit à la fonction de divertissement.

En harmonie avec l’évolution artistique de son temps, l'avant-garde intellectuelle tente de régénérer le théâtre par le recours au symbole, à l’abstraction et au rituel.

Le compositeur allemand Richard Wagner fait partie des précurseurs de ce mouvement. Pour lui, le rôle de l’auteur dramatique-compositeur est de créer des mythes à l’image du théâtre antique, de peindre un monde idéal où le public retrouverait sa propre expérience. Il entend peindre l’"état de l’âme", l’univers intérieur de ses personnages, plus que leur apparence. En outre, Wagner reproche à l’art dramatique le manque d’unité entre les différentes disciplines qui le constituent. Il lance l’idée d'"œuvre intégrale" ("Gesamtkunstwerk"), où tous les éléments dramatiques doivent être réunis sous le contrôle d’un seul créateur. Wagner réforme la mise en scène et l’architecture théâtrale, avec le Festival de Bayreuth, qu’il crée en Allemagne en 1876. Dans ce théâtre d'un nouveau genre, il fait retirer loges et balcons, et installe des fauteuils en éventail sur un sol en pente, afin que chaque spectateur ait la même vue de la représentation.

Le théâtre symboliste

Le "mouvement symboliste" se développe en France à partir des années 1880. Basé sur les idées de Richard Wagner, ce mouvement prône la "dé théâtralisation", c’est-à-dire l’abandon de tous les artifices techniques, auxquelles doit se substituer une spiritualité émanant du texte et de l’interprétation. Les pièces, dont le rythme est lent, parfois onirique ou poétique, sont chargées de symboles et de signes évocateurs. Elles s'adressent à l’inconscient plutôt qu’à l’intellect et cherchent à découvrir la dimension irrationnelle du monde. Dans les années 1890-1900, les pièces de Maurice Maeterlinck ou de Paul Claudel, ainsi que certaines pièces d’Anton Tchekhov, Henrik Ibsen ou August Strindberg, illustrent parfaitement cette tendance.

Le symbolisme alimente la réflexion du théoricien suisse Adolphe Appia et celle du metteur en scène britannique Edward Gordon Craig. Tous deux réagissent contre le réalisme des décors peints et proposent des éléments suggestifs ou abstraits,  combinés avec des jeux de lumière, qui permettent de créer une impression plutôt qu’une illusion de réalité.

En 1896, le metteur en scène symboliste Aurélien Lugné-Pœ monte une farce provocante et excentrique d’Alfred Jarry intitulée "Ubu Roi". Inspirée par "Macbeth", la pièce met en scène des personnages-marionnettes, dans un monde improbable et à travers des dialogues souvent obscènes. Son originalité réside dans sa transgression de toutes les normes et de tous les tabous qui pèsent alors sur le théâtre. "Ubu Roi" est une source d’inspiration majeur de future avant-garde, et notamment du théâtre de l’absurde des années 1950.

Le théâtre expressionniste

Le mouvement expressionniste, qui s’affirme en Allemagne, dans les années 1910-1920, explore les aspects les plus extrêmes et les plus grotesques de l’âme humaine, allant jusqu’à recréer un univers de cauchemar. Il se caractérise par la distorsion et l’exagération des formes, et par un usage suggestif de l’ombre et de la lumière. Les metteurs en scène les plus représentatifs de ce mouvement sont Leopold Jessner et Max Reinhardt. Les pièces de Georg Kaiser ou d’Ernst Toller sont quant à elles structurées en épisodes écrits dans un langage syncopé, nourris d’un imaginaire intense. Les personnages sont ramenés au stade de types à peine ébauchés ou de figures allégoriques, et les intrigues à une réflexion sur la condition humaine. L’auteur dramatique américain Eugene O’Neill expérimente, dès les années 1930, un certain nombre de procédés expressionnistes dans des pièces comme "l’Empereur Jones" ("The Emperor Jones", 1920) ou "l’Étrange Intermède" ("Strange Interlude", 1927).

Un déferlement de nouvelles tendances

Dans la première moitié du XXe siècle, de nombreux mouvements, tels que le futurisme, le dadaïsme et le surréalisme, s’étendent au domaine du théâtre, à travers les pièces iconoclastes de Guillaume Apollinaire ("les Mamelles de Tiresias", 1917) ou de Roger Vitrac ("Victor ou les Enfants au pouvoir", 1928). Des auteurs comme Jean Giraudoux ("La guerre de Troie n’aura pas lieu", 1935), Henry de Montherlant ("la Reine morte", 1942), Jean Anouilh ("Antigone", 1944), ou encore le Belge Michel de Ghelderode ("la Ballade du Grand Macabre", 1935) proposent une réactualisation de thèmes historiques ou mythiques.

La distanciation

Le dramaturge et théoricien allemand Bertolt Brecht critiquent également le théâtre réaliste. Il voit dans l’art dramatique un moyen de transformer la société, un instrument politique capable de mobiliser le public et de l’entraîner dans le mouvement social. Dans cet esprit, il écrit ce qu’il appelle des "drames épiques" (par opposition aux drames narratifs), qui rappellent à chaque instant à chaque spectateur qu’il assiste à une représentation théâtrale.

Le public doit être à même de porter un jugement rationnel sur le spectacle, grâce notamment au "Verfremdungseffekt" ("effet de distanciation"). L’utilisation d’un plateau nu et d’un dispositif scénique apparent, la juxtaposition de scènes courtes et mêlées d’interventions extérieures constituent l’essentiel de l’héritage théorique de Bertolt Brecht, tandis que ses meilleures pièces (comme "l’Opéra de quat ’sous”, créée en 1928 sur une musique de Kurt Weill, ou "Mère Courage et ses enfants", créée en 1941) dépassent largement le cadre de sa pensée conceptuelle.

Le "théâtre de la cruauté" d’Antonin Artaud

D’autres innovations vont êtres inspirées par le Français Antonin Artaud, à travers son recueil d’essais intitulé "le Théâtre et son double" (1938). Selon lui, la société est malade et a doit être guérie. Refusant le drame psychologique, il propose un théâtre à vocation spirituelle, communautaire, pour favoriser cette guérison. Le concept de "théâtre pur" qu’il entend mettre en œuvre est destiné à détruire les formes anciennes et à permettre l’émergence d’une vie régénérée. Antonin Artaud prône un "spectacle total" : «Il faut ignorer la mise en scène, le théâtre. Tous les grands dramaturges […] suppriment […] la mise en scène extérieure, mais ils creusent à l’infini les déplacements intérieurs, cette espèce de perpétuel va-et-vient des âmes de leurs héros.»

S’inspirant du théâtre oriental et des rites primitifs, il propose une rénovation du langage théâtral, qu’il baptise "théâtre de la cruauté". Il s’agit d’ébranler les spectateurs en redéfinissant la frontière qui les sépare des acteurs, en minimisant ou en éliminant le discours pour lui substituer de simples sons et des mouvements. En 1935, sa pièce "les Cenci" essuie un échec critique et commercial majeur, ce qui n'empêchera pas son discours d'influencer profondément, dans l'approbation ou la contradiction, tout le théâtre qui suivra.

Le théâtre d’après-guerre

Après la guerre, de nombreux artistes français ressentent la nécessité d’instaurer un théâtre-citoyen, populaire et engagé, pleinement intégré dans la vie de la cité. Entre 1947 et 1967, deux décennies particulièrement fécondes dans ce siècle prolifique, on voit la triple naissance du "théâtre populaire", du "théâtre engagé", et du "théâtre de l’absurde". En 1947, autour de Jean Vilar, naît l’aventure du Festival d’Avignon qui révèle d'innombrables acteurs de grand talent (Alain Cuny, Gérard Philipe, Silvia Montfort, Maria Casarès, Philippe Noiret, Jeanne Moreau et bien d’autres), tous engagés dans un mouvement de réforme de l’art dramatique né de la première "décentralisation théâtrale".

Pendant que Jean Vilar poursuit son entreprise de popularisation du théâtre et s’installe au Théâtre national populaire (TNP), des auteurs dramatiques défendent un théâtre engagé, issu directement des épreuves de la guerre, à plus ou moins forte résonance politique ou humaniste. Parmi eux, Jean-Paul Sartre, Albert Camus ou Georges Bernanos. Jean Genet évoque les déchirements de la guerre d’Algérie dans "les Paravents" (1961) pendant qu'Aimé Césaire fonde une poétique engagée en racontant l’histoire d’Haïti dans "la Tragédie du roi Christophe"(1963) et en écrivant "Une saison au Congo" (1966).

En Grande-Bretagne, "la Paix du dimanche" (1956) de John Osborne est prise comme emblème par les "jeunes gens en colère" des années 1950. Aux États-Unis, le "Living Theatre" fondé par Julian Beck et Judith Malina, tout en définissant de nouvelles règles dramatiques, veut faire du théâtre un pôle de contestation et un foyer de la non-culture. La scène théâtrale américaine est également marquée par l’émergence d’un théâtre "ethnique" : les communautés noire, hispanique, asiatique, juive développent dès les années 1920 un répertoire propre, qui sera redécouvert à la faveur des grands mouvements identitaires et sociaux des années 1960-1970. 

Ces différents mouvements ont largement dépassé le contexte de leur époque pour s'imposer comme des composants importants du théâtre américain actuel.

En Allemagne, sous l’influence de Bertolt Brecht, de nombreux auteurs écrivent des pièces documentaires, posant la question des devoirs moraux et sociaux de l’individu en se fondant sur des événements historiques. C’est par exemple le cas du "Vicaire" (1963) de Rolf Hochhut, qui traite du silence coupable du pape Pie XII durant la Seconde Guerre mondiale.

Le théâtre de l’absurde

Le théâtre de l’absurde est le plus populaire parmi les mouvements d’avant-garde. Héritiers spirituels d’Alfred Jarry, des dadaïstes et des surréalistes, influencés par les théories existentialistes d’Albert Camus et de Jean-Paul Sartre, les dramaturges de l’absurde voient, selon d’Eugène Ionesco, «l’homme comme perdu dans le monde, toutes ses actions devenant insensées, absurdes, inutiles».  Rendu célèbre par Eugène Ionesco ("la Cantatrice chauve", 1951 ; "Rhinocéros", 1959), Arthur Adamov ("l’Invasion", 1950 ; "le Professeur Taranne", 1953) et Samuel Beckett ("En attendant Godot", 1952), le théâtre de l’absurde tend à éliminer tout déterminisme logique. Il conteste le pouvoir de communication du langage, et réduit les personnages à des archétypes, égarés dans un monde anonyme et incompréhensible. Ce mouvement connaît son apogée dans les années 1950, mais prolonge son influence jusque dans les années 1970.

Le Nouveau Théâtre

Le mouvement le plus fidèle à la pensée d’Antonin Artaud, et à son concept de "spectacle total", est probablement le "Nouveau Théâtre" des années 1960. Représenté par le "Théâtre Laboratoire de Wroclaw" du Polonais Jerzy Grotowski, par l’atelier du "Théâtre de la Cruauté" de Peter Brook, par le "Théâtre du Soleil" d’Ariane Mnouchkine, ou encore par l’"Open Theatre" de Joseph Chaikin, le Nouveau Théâtre abandonne le texte au profit d’une création collective des acteurs.

Les spectacles, préparés par plusieurs mois de travail, reposent surtout sur les mouvements, les gestes, les sons et un langage non codifié, ainsi que sur une disposition inhabituelle de l’espace. L’une des mises en scène emblématiques de ce mouvement est celle, en 1964, de "Marat-Sade" par Peter Brook et la "Royal Shakespeare Company". Bien que la pièce se caractérise par une intrigue et des dialogues traditionnels (tout de même teintés d’une forte influence brechtienne), la représentation reprend un grand nombre de procédés proposés par Antonin Artaud.

LaTragédie Grec

Naissance de la tragédie

La scène théâtrale grecque, Les théâtres permanents en pierre, dont les ruines sont encore visibles, sont construits après le IVe siècle av. J.-C. (c’est-à-dire après la période du théâtre classique). Les théâtres en plein air, semblent avoir été conçus pour accueillir un orchestre (espace circulaire plat, réservé au chœur), au bas d’une scène surélevée pour les acteurs, ainsi qu’une rangée de gradins en demi-cercle, construits à flanc de colline autour de l’orchestre.

Ces théâtres pouvaient accueillir jusqu'à 20 000 spectateurs. Lorsque le nombre des acteurs a dépassé celui des choreutes, la scène s’est agrandie et a empiété sur l'espace réservé à l’orchestre. Les acteurs (uniquement masculins) portent des vêtements ordinaires ou parfois des costumes, mais aussi des masques plus grands que leur visage, permettant de mieux les voir et d'indiquer la nature de leur personnage. Les dimensions de ces théâtres interdisent tout effet trop subtil, et imposent un mouvement organisé et rigide, ainsi qu'une voix forte. La musique et les danses participaient au spectacle qui s’apparentait sans doute d'avantage à l’opéra qu’au théâtre moderne.

Le plus ancien texte que nous connaissons sur l'art du théâtre est "la Poétique" d’Aristote (330 av. J.-C.). La tragédie grecque serait née des "dithyrambes", hymnes à la gloire de Dionysos, dans lesquels se répondent deux voix, celle du chef du chœur seul et celle du chœur entier. Quand on connait l'origine orientale de Dionysos (le siège du prêtre est d'ailleurs orné de lions, de griffons, de satyres et de raisins, en référence à cette origine; par ailleurs, ce dieu est coiffé d'un bonnet phrygien, tout comme Mirtha, ce qui atteste du fait que les Grecs le considéraient comme un dieu d'origine étrangère), on peut se demander si la tradition grecque ne s'inspirerait pas d'une tradition orientale antérieure, car plusieurs historiens situent l'origine du théâtre chinois aux environs de deux mille ans avant Jésus-Christ, et il semble que le théâtre indien trouve également sa source dans un passé immémorial.

Plutôt que de vouloir attribuer une origine précise à cet art, il est sans doute plus judicieux de considérer qu'il aussi ancien que la vie communautaire elle-même, dans la mesure où les danses de la pluie, où les récits au coin du feu, auxquels se livraient déjà probablement les premiers hommes, posaient, sans le moindre doute, les bases de la représentation théâtre. Faute d'informations précises sur les formes antérieures du théâtre, c’est en tout cas à Thespis, un choreute du VIème  siècle av. J.-C., qu'on attribue l'invention de la tragédie, et donc de l’art dramatique. Il serait le premier à avoir introduit sur scène un personnage indépendant du chœur lors d’un dithyrambe. Interprétant le rôle principal de son histoire, Thespis aurait, pour la première fois, récité un monologue auquel aurait répondu le chœur.

Deux siècles plus tard, Aristote, dans sa Poétique, estime que c’est à partir de ces nouvelles formes de dithyrambes et grâce à l’intervention d’autres personnages et acteurs, que le théâtre a pu évoluer vers une forme autonome.

Dionysies, tragédie et comédie:

A partir de 545 av. J.-C., des pièces sont jouées à Athènes lors des "Grandes Dionysies", festivités en l’honneur de Dionysos, auxquelles participe Thespis.

C’est la cité-État qui incite et gère ces concours : elle choisit les dramaturges, aide au financement du spectacle (les poètes et les acteurs reçoivent un salaire) et désigne le chorège et les choreutes ainsi que le poète victorieux. C’est également la cité-État qui permet aux plus pauvres d’assister aux représentations en leur accordant des compensations financières.

Cette fête, qui évoluera jusqu'au siècle de Périclès, dure sept jours (deux réservés aux processions en l’honneur de Dionysos, un consacré au dithyrambe, un à la comédie et trois à la tragédie). Pendant les 3 jours consacrés à la tragédie, outre une trilogie de tragédies, chaque poète désigné par concours doit présenter un drame satyrique (bouffonnerie mettant en scène les dieux d'une façon parodique et obscène). Les "Grandes Dionysies" ont largement participé au développement des différents genres dramatiques tels que la comédie et la tragédie.

La tragédie antique grecque :

La tragédie grecque connait son apogée au V e  siècle av. J.-C. La première tragédie connue est "les Perses" d’Eschyle (472 av. J.-C.), le dernier est "Œdipe à Colonne" de Sophocle (401 av. J.-C.). Sur plus de mille tragédies écrites entre ces dates, il n’en reste que 32, composées par Eschyle (7 conservées alors qu’il en a probablement écrit plus de 80), Sophocle (7 conservées alors qu’il en a probablement écrit plus de 120) et Euripide (18 conservées alors qu’il en a probablement écrit plus de 80).

C’est Eschyle, qui, le premier, à l'idée d'introduire un second acteur, le "deutéragoniste", instaurant ainsi un dialogue entre deux acteurs. Il est considéré comme le père de la tragédie antique dont il a jeté les bases. Il a également introduit les décors et les costumes.

Ces tragédies antiques partagent une structure très rigide, une composition en vers et une division en "épisodes" (scènes), où s'intercalent des dialogues et des poèmes lyriques chantés par le Chœur.

Les récits sont le plus souvent issus de la mythologie et de l’histoire antique, avec lesquelles les poètes prennent toutefois des libertés. Les pièces posent des questions politiques et métaphysiques. Etant donné le faible nombre de comédiens, les événements sont souvent rapportés par le dialogue et les chants du chœur. Le théâtre grec n'en est pas moins un véritable spectacle où la musique, la danse et les costumes (déguisements du chœur) agrémentent le texte.

Le contexte historique

Au début du 17e siècle, le théâtre connaît un essor considérable à travers deux genres principaux :

La tragédie et la comédie. En France, on assiste alors à l'épanouissement du classicisme qui atteint son apogée durant le règne de Louis XIV (à partir de 1661). Le roi, en amateur de théâtre, protège même certaines pièces, comme le Tartuffe (1664) de Molière, contre la censure de l'Eglise.

L'avènement de la tragédie rime avec une codification stricte. Ce n'est pourtant qu'en 1674 qu'est énoncée par Nicolas Boileau, dans son Art poétique, la règle des trois unités (temps, lieu et action), de la bienséance et de la vraisemblance. La tragédie classique, codifiée, apparaît dès les années 1630 avec Pierre Corneille. Par la suite, celui-ci cède la place à Jean Racine qui devient le principal représentant du genre sous le règne du Roi-Soleil.

Les principes essentiels

a. Les trois unités

Dans l'Art poétique (1674), Boileau énonce la principale règle à laquelle la tragédie doit désormais se plier : la règle des trois unités.

– L'unité de temps : l'intrigue de la pièce doit se dérouler en une seule journée.

– L'unité de lieu : l'intrigue doit se dérouler dans un seul lieu.

– L'unité d'action : le spectateur et les personnages ne doivent se concentrer que sur une seule intrigue.

Celle-ci se double de deux autres règles : la bienséance, qui interdit la représentation de scènes violentes (mort, événement sanglant...) ; et la vraisemblance, qui exige que l'intrigue de la pièce soit crédible.

b. Le choix du sujet

L'objectif d'une tragédie, selon le philosophe grec Aristote (IVe siècle av. J.-C.), est de susciter des émotions fortes, telles que la pitié ou la terreur, afin de purger les passions des spectateurs (ce qu'Aristote appelle la catharsis). En même temps, il s'agit d'instruire en mettant en scène des actes exemplaires ou condamnables, en énonçant des principes et des pensées graves...

La tragédie se caractérise donc par le choix de sujets nobles, empruntés à l'histoire antique ou à la Bible. De même, les héros tragiques sont des personnages historiques ou mythologiques de condition élevée (rois, héros de la mythologie gréco-latine).

Les intrigues mêlent souvent l'amour et la raison d'Etat, mettant un personnage face à un choix impossible (un dilemme). Dans le déroulement de l'intrigue, on remarque également la récurrence du thème de la mort. Pourtant, il n'est pas obligatoire que le dénouement voit le décès d'un des personnages, bien que la fin d'une tragédie soit toujours malheureuse.

c. La mise en forme

La plupart du temps, la tragédie est un texte versifié (souvent en alexandrins) utilisant un registre de langue soutenu. La pièce se déroule en cinq actes, sans changement de décor. Ces règles sont imposées par le classicisme, dans un souci d'organisation.

d. Quelques auteurs et œuvres majeurs

– Pierre Corneille : Horace (1640), Cinna ou la Clémence D'Auguste (1642), Polyeucte (1643), Nicomède (1651), Suréna, général des Parthes(1674).
– Jean Racine : Andromaque (1667), Britannicus (1669), Bérénice (1670), Phèdre (1677).

L'essentiel

La tragédie, comme la comédie, connaît un essor considérable au XVIIe siècle.

Le classicisme, dans un souci d'organisation, donne lieu au cours de son évolution à une théorisation de la création théâtrale. Apparaissent alors les règles des trois unités, de la bienséance et de la vraisemblance. Le choix d'un sujet et d'une langue nobles, la versification, la structure de la pièce en cinq actes sont autant de critères régissant la tragédie classique. Les auteurs majeurs du genre sont Corneille et Racine.