De la redécouverte
du théâtre antique
à la naissance du
théâtre moderne.
Le
théâtre italien
La comédie "érudite" engendre
une nouvelle forme de tragédie
En Italie, le mouvement
humaniste permet, dès la fin du XIVe siècle, la redécouverte du
théâtre antique et de la Poétique d’Aristote. Séduits par cette
nouvelle mode, les grands seigneurs financent désormais les représentations
théâtrales. Les premières pièces, en latin avant d’être écrites en langue
vernaculaire, se basent sur le modèle romain : les pièces latines
sont d’abord traduites puis imitées. Elles s’appuient sur
la Poétique d’Aristote (prologue, cinq actes, reconnaissance finale).
Ces pièces se libèrent
rapidement de leurs modèles par des apports thématiques nouveaux — satire
de la vie contemporaines, thèmes empruntés à Boccace, comme l’adultère. Ce
nouveau théâtre, appelé aujourd’hui "érudit", est surtout constitué
de comédies. L’un des premiers auteurs de comédies érudites
est l'Arioste (la Cassaria, 1508). Certaines de ces pièces sont
très populaires, comme la farce cynique de Machiavel, la
Mandragore (1524). Les règles appliquées dans ce répertoire ont longtemps
influencé le théâtre européen.
Une décennie plus tard
l’Italie voit naître un théâtre plus sérieux et moralisateur avec le genre
baptisé "pastorale" (notamment avec les figures du Tasse ou
de Gian Battista Guarini). Parallèlement, la tragédie retrouve un regain
d’intérêt. La Sophonisbe (Sofonisba, v. 1515) de Gian
Giorgio Trissino est considérée comme la première tragédie italienne
régulière.
À Florence les tragédies ne
sont pas écrites pour être représentées mais lues ou récitées. A Rome, en
revanche, les tragédies sont destinées à la scène, comme celles de Giraldi
Cinthio (1504-1573). Ce dernier, qui s’affranchit des règles de
la Poétique afin de les rendre plus accessibles au public, développe
un style de tragédie nouveau inspiré de l’œuvre de Sénèque. Il crée un nouveau
type de tragédie, au dénouement heureux.
L'esprit du théâtre classique italien
L’idée qui guide l’art de
la Renaissance est celle de la vraisemblance. Il ne s'agit pas d’une
imitation servile du réel, mais plutôt du refus de l’improbable et de
l’irrationnel, l’accent étant mis sur un idéal éthique et esthétique rigoureux.
C’est ainsi que comédie et tragédie se séparent, que les chœurs et les
monologues disparaissent, et que les personnages n’apparaissent plus comme des
individualités mais comme des types abstraits et symboliques.
L’adoption de la règle des
trois unités se généralise : temps, lieu et action. Se référant toujours à
la pensée d’Aristote, les théoriciens reformulent ses règles : une pièce
ne peut comporter qu’une seule intrigue, elle doit se dérouler dans un laps de
temps de vingt-quatre heures et dans un lieu unique. La raison invoquée est que
le public, se trouvant dans un endroit précis et durant un certain temps, ne
peut croire à l’action d’une pièce s’étendant sur plusieurs jours et en
différents endroits car cela irait à l’encontre de la vraisemblance. La qualité
d’une œuvre est d'avantage estimée en fonction du respect de ces règles qu'en
fonction des réactions du public. Formulées en Italie, celles-ci sont également
appliquées à la lettre en France.
La commedia dell’arte
Tandis que l’élite apprécie
les spectacles inspirés du théâtre antique, le grand public lui préfère la
"commedia dell’arte", forme de théâtre populaire fortement basé sur
l’improvisation. Héritières de plusieurs
traditions du XVIe siècle, des troupes de comédiens créent des
personnages typés (serviteurs comiques, vieillards, avocats, docteurs
ridicules, amants, etc.). Ces mêmes personnages apparaissent dans des centaines
de pièces bâties sur un canevas simpliste, qui fixe les grandes lignes, les
entrées et les sorties, et certaines répliques classiques dévolues à chaque
acteur.
Dans ce cadre, les acteurs
peuvent librement exécuter leurs jeux de scène et leurs morceaux de bravoure,
appelés "lazzi". Les personnages de ce répertoire gagnent peu à peu
toute l’Europe. Les troupes ne jouent plus seulement dans les rues, mais aussi
devant les courtisans.
La commedia dell’arte
atteint son apogée entre 1550 et 1650, et marque de son influence des
formes de théâtre très diverses, depuis le théâtre de marionnettes turc
jusqu’aux pièces de William Shakespeare et de Molière.
La naissance de l’art lyrique
La sophistication des
représentations et des intermèdes, en même temps que l’ambition de recréer le
style classique, aboutissent, à la fin du XVIe siècle, à la naissance
de l’opéra. Alors que le théâtre classique n’a toujours qu’une audience
limitée, l’opéra devient très vite populaire. Au milieu des années 1600,
on construit en Italie d’impressionnants théâtres consacrés à l’opéra :
ils comprennent une vaste scène, une salle en forme de fer à cheval et un grand
nombre de loges, alignées le long des murs intérieurs afin de ménager des lieux
privés. La visibilité y est généralement mauvaise, mais le public
aristocratique y vient autant pour être vu que pour voir.
Le
théâtre français
Le théâtre de la Renaissance
Au milieu
du XVIe siècle, en France, l’Église met fin à tout un pan du drame
religieux. La Renaissance opère une tentative de résurrection de l’art
dramatique inspiré du modèle antique. Mais ce nouveau genre ne rencontre pas de
réel engouement : on écrit et on représente peu de pièces.
Parmi les grandes œuvres du
siècle figure Abraham sacrifiant (1550) de Théodore de Bèze, un
modèle de théâtre protestant qui préfigure le théâtre classique
du XVIIe siècle. Étienne Jodelle, considéré comme le créateur du
"théâtre humaniste", est le premier à écrire des tragédies en vers
français (Cléopâtre captive, 1553) et à renouer avec les règles antiques,
notamment avec la règle des trois unités. L’époque est également marquée par
les œuvres d’Alexandre Hardy (v. 1570-1632) et de Robert
Garnier (les Juives).
Le genre de la comédie
semble avoir été apprécié, mais la postérité n’a gardé en mémoire que peu
d’œuvres de ce siècle au style le plus souvent pesant et ronflant.
Naissance de la "farce"
Bien que l'origine de la
farce reste floue et fasse l'objet de controverses, il semble bien que ce genre
soit apparût aux environs du XIIIe siècle. Il a sans doute été
pratiqué d’une façon plus ou moins continue jusqu’au XVIe siècle où, grâce à
l’influence de la commedia de l‘Arte, il s’installe alors comme un genre
particulièrement populaire et apprécié qui laisse peu de place au théâtre
d’inspiration antique.
En l’absence de salle de
théâtre à Paris, on utilise les esplanades de jeu de paume pour les spectacles.
À la cour, on voit se développer l’équivalent des intermèdes italiens. Ce
nouveau genre prend le nom de "ballet". Même si la plupart des farces
sont issues de la tradition orale, certaines sont écrites, telles que Le
Garçon et l’Aveugle (XIIIe siècle), première farce française connue,
et La Farce de Maître Pathelin, une œuvre écrite vers 1465 et qui inspira
nombre d'auteurs par la suite.
La farce est satirique mais
elle échappe à la censure car elle fait rire les gens. Près de 250 pièces
brèves ont été conservées. Les personnages sont des gens du peuple (boutiquier,
artisan, paysan, moine, etc.) et sont peu typés. Lorsqu’un noble ou un
gentilhomme apparaît dans la farce, il est ridiculisé. Comme dans les fabliaux,
les occupations des personnages sont très matérielles et peuvent se résumer à
la recherche d'argent, de nourriture ou d'amour. Le monde de la farce est un
monde de tromperie dans le lequel tous les moyens sont bons pour arriver à ses
fins. Comme dans toute comédie, le faible triomphe généralement à la fin de la
pièce. Les moines sont paillards et débauchés. Le décor est simple et permet de
jouer dans n'importe quel lieu.
Le renard, animal rusé,
sournois et preste, est souvent le personnage principal de ces pièces. Il
préfigure sans aucun doute le personnage du valet que l'on retrouvera dans la
plupart des comédies des siècles suivants.
Les mystères tournent à la bouffonnerie
Apparus au moyen-âge, les
"mystères" pieux qui se consacrent à la vie du Christ et à la
célébration de Dieu font l'objet d'une théâtralisation de plus en plus
poussée. La décoration suit une règle précise : trois échafauds
superposés représentent l’enfer, le purgatoire et le ciel. Dans le bas se
trouve l’enfer, symbolisé par une énorme gueule de diable, rouge, velue, et
décorée de diablotins crachant le feu. Dans le haut, la toile représente
le ciel avec des nuages, des anges, et au beau milieu, Dieu le Père,
qu’entourent des Saints à longue barbe. Le purgatoire, plus épuré, se trouve au
milieu.
Des escaliers permettent de
passer d'un décor à l'autre, représentant l’ascension de l’âme qui partie de
l’état de péché, arrive à la félicité céleste. Devant chacun des trois décors
se trouve aussi une scène sur laquelle figurent des acteurs et des animaux,
comme la vache de Bethléem ou bien encore l’ânesse de Balaam. A la renaissance,
les mystères religieux subissent de plus en plus fortement l'influence de la
farce populaire et finissent par se confondre avec elle.
Les acteurs amateurs
choisis parmi les gens du village profitent de la représentation pour s'amuser
et amuser l’assistance qui reconnait facilement l’épicier, le sellier ou le
barbier et qui n'hésite pas à interpeller par des réparties, vives et
drues, le malheureux Barrabas ou le Christ lui- même. Quand Marie-Madeleine
pleure aux pieds du Christ, on crie à l’un des acteurs d’aller retrouver sa
femme qui est en train de le tromper ou à un autre de se sauver vite parce que
ses chausses ont pris feu. L’ânesse de Balaam refuse parfois de traverser la
scène ou la vache, sans souci du lieu, s’oublie sur scène. Autant d'occasion de
rire et de tourner le spectacle en bouffonnerie.
Le classicisme
Le théâtre dit
"classique" s’impose à partir des années 1630, avec les
tragédies de Pierre Corneille, puis celles de Jean Racine. Sous
l’influence du cardinal de Richelieu, les dogmes classiques sont appliqués avec
rigueur. Le Cid (1637) de Pierre Corneille est condamné par
l’Académie française (Institut de France), malgré son considérable succès,
pour avoir enfreint les règles de la vraisemblance. Les pièces de Jean Racine
portent la structure et la prosodie classiques à leur point de
perfection, tout en reprenant des sujets mythologiques.
Contemporain des deux
tragédiens, Molière est l’un des plus grands dramaturges français.
Ses pièces s'inspirent des différents styles de l'époque et notamment de la
farce, de la commedia dell’arte, et des comédies de mœurs, mais elles dépassent
les limites de l’observation sociale pour mettre en scène les travers de l’âme
humaine. Molière qui dirige une compagnie théâtrale, pour laquelle il écrit ses
pièces, est également le plus grand acteur comique de son temps. Son jeu rompe
avec le style affecté et pompeux qui caractérisait alors le jeu des comédiens
français. Mais le succès de son théâtre n’empêche pas l’ancien style "noble"
de conserver les faveurs du public français, jusqu’à l’avènement du romantisme.
Les
règles du théâtre classique
Le théâtre de la seconde
moitié du XVIIe siècle est appelé "théâtre classique" parce qu'il
obéit à un ensemble de règles inspirées du théâtre antique (et notamment
d'Aristote). Ces règles furent formulées explicitement pour la première fois
par l'abbé d'Aubignac.
Les trois unités
Boileau résume ces
contraintes comme suit :
Qu'en un lieu, en
un jour, un seul fait accompli
Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli.
En un jour : L’unité
de temps
L’action ne doit pas dépasser une «révolution de soleil» selon Aristote.
L'idéal du théâtre classique voulait que le temps de l'action corresponde au
temps de la représentation. C'est Racine qui s'en est le plus approché, dans
Athalie.
En un lieu : l'unité
de lieu
Toute l'action doit se dérouler dans un lieu unique (un décor de palais par
exemple pour une tragédie ou un intérieur bourgeois pour une comédie). Cette
règle a connu une évolution vers une plus grande rigueur après 1645.
Auparavant, l'action pouvait avoir lieu dans différents lieux d'un même lieu
d'ensemble, une ville par exemple. Par la suite, l'unité de lieu s'est
resserrée autour d'un lieu unique représenté par la scène.
Un seul fait accompli : l'unité d'action
Tous les événements doivent être liés et nécessaires, de l'exposition
(présentation des personnages et de la situation) jusqu'au dénouement de la
pièce. L'action principale doit être ainsi développées du début à la fin de la
pièce, et les actions accessoires doivent contribuer à l’action principale et
ne peuvent être supprimées sans lui faire perdre son sens.
La règle de bienséance
Conformément au respect de
la vraisemblance et de la morale, le spectacle ne doit pas choquer le
spectateur. Violence et intimités physiques sont donc exclues de la scène. Les
batailles et les morts doivent de se dérouler hors scène et être
rapportées au spectateur sous forme de récits. Quelques exceptions comme la
mort de Phèdre chez Racine ou celle de Dom Juan chez Molière sont restées
célèbres.
Boileau la résume ainsi :
Ce qu'on ne doit
point voir, qu'un récit nous l'expose :
Les yeux en le voyant saisiront mieux la chose ;
Mais il est des objets que l'art judicieux
Doit offrir aux oreilles et reculer des yeux
La catharsis
Elle a normalement lieu au
cours du dénouement et correspond à la purgation des passions. Le spectateur
doit être touché et doit se sentir concerné par ce qui se déroule sur la scène.
Elle est décrite par
Boileau ainsi :
Que dans tous vos
discours la passion émue
Aille chercher le cœur, l'échauffe et le remue.
Dans le théâtre de la
renaissance on trouve : Le théâtre anglais si vous voulez vous pouvez
clique ici pour plus d’information.
Le
théâtre élisabéthain ou Théâtre de l’Angleterre
La scène élisabéthaine
Le théâtre de la
Renaissance nait en Angleterre sous le règne d’Élisabeth Ire, à la fin du XVIe siècle.
Contrairement à l’art dramatique continental, le théâtre anglais préserve et
perpétue la tradition médiévale de théâtre populaire. Entraînés par le
mouvement politique et économique, ainsi que par l’évolution de la langue, des
auteurs dramatiques comme Thomas Kyd et Christopher Marlowe donnent
naissance à un théâtre épique, dynamique et vivant, qui atteint son apogée avec
l’œuvre de William Shakespeare.
Les pièces de William
Shakespeare, écrites en vers (mêlés souvent de prose), empruntent leur
structure à Sénèque, à Plaute ou à la commedia dell’arte, associant sans
complexe tragédie et comédie, spectacle, musique et danse. Leurs intrigues
couvrent de grandes étendues spatio-temporelles et mettent en scène des princes
et des brigands. Leurs thèmes, empruntés à l’histoire plutôt qu’au mythe,
invitent à la réflexion politique et impliquent une mise en scène empreinte de
violence. Les comédies, souvent pastorales, utilisent des éléments magiques et
irrationnels. Ben Jonson est l’un des auteurs qui observent très
strictement les préceptes classiques. Le jeu des premières pièces
élisabéthaines est emphatique, mais le théâtre de Shakespeare inspire à des
acteurs comme Richard Burbage un style plus sobre et naturel. Les décors,
réduits au strict minimum, sont composés de quelques accessoires et de morceaux
de tissu.
Le "masque"
Après la mort
d’Élisabeth Ire, le théâtre, à l’image du contexte politique, adopte une
tonalité plus sombre ; les comédies, en particulier celles de Ben Jonson,
expriment un cynisme désabusé. Parallèlement, on voit apparaître une forme
complexe de théâtre de cour baptisé le "masque". Tout comme les
intermèdes italiens et les ballets français, les masques présentent des récits
allégoriques (le plus souvent des hommages au protecteur royal), illustrés par
un spectacle musical et dansé. Le principal auteur de ces divertissements
somptueux auxquels participent le noble public, parfois le roi et la reine, est
Ben Jonson. Son principal décorateur est Inigo Jones, qui réalise, dans le
style italien, des machineries à sensation.
En 1642, la guerre
civile éclate, et le Parlement, influencé par les puritains, fait fermer les
théâtres jusqu’en 1660. La majeure partie des salles est alors détruite,
et avec elles l’essentiel de la mémoire du théâtre anglais de la Renaissance.
Les femmes montent sur les planches
A la Restauration, les
représentations ne s’adressent plus qu’à une élite fortunée. On ne reconstruit
que quelques rares théâtres, qui s’inspirent des modèles italien et français.
La structure de la scène élisabéthaine est désormais associée à celle de la scène
italienne et à des perspectives mobiles. Pour la première fois depuis le Moyen
Âge, on autorise les femmes à interpréter des rôles. La cour de Charles II est
revenue de son exil français et les pièces suivent à la lettre les préceptes
classiques français. Les tragédies datant de cette fin de siècle nous
apparaissent comme affectées et académiques, alors que certaines comédies de
mœurs, comme celles de William Congreve, se distinguent par une sensualité
suggestive et un esprit critique débridé.
Le
théâtre espagnol
Initié par la
Célestine (1499), une tragi-comédie de Fernando de Rojas, le théâtre
espagnol de la Renaissance s’ouvre à la modernité.
Malgré les réticences des
autorités civiles et religieuses, la fin du XVIe siècle voit
apparaitre des troupes permanentes et un nouvel espace scénique, les corrales (théâtres
commerciaux). Cette professionnalisation des métiers du théâtre faite naître un
théâtre nouveau, appelé comedia nueva ("nouvelle comédie"),
sorte de tragi-comédie empruntant davantage aux traditions espagnole et
italienne qu’à l’Antiquité. Ce nouveau genre se caractérise par des expériences
théâtrales nombreuses et variées mais plonge ses racines dans la tradition
espagnole (fondée sur des idéaux liés à l’honneur, à la foi et à la
souveraineté du droit divin) et touche autant le public cultivé que le peuple.
Dans la lignée de Lope
de Vega, de nombreux auteurs du "Siècle d’or" s’imposent tels Tirso
de Molina, Guillén de Castro y Bellvís, Juan Ruiz de Alarcón y
Mendoza ou Pedro Calderón de la Barca. Ce dernier est l’un des
principaux représentants de l’auto sacramental (pièce religieuse
allégorique, représentée pour la Fête-Dieu — la Vie est un songe, 1633),
genre auquel s’essaient les principaux auteurs de ce siècle. Mais contrairement
à ce qui se passe en France et en Angleterre, le théâtre espagnol est
bientôt réinvesti par des formes religieuses.
