Le théâtre de la renaissance

 

De la redécouverte du théâtre antique

à la naissance du théâtre moderne.

Le théâtre italien

La comédie "érudite" engendre une nouvelle forme de tragédie

En Italie, le mouvement humaniste permet, dès la fin du XIVe siècle, la redécouverte du théâtre antique et de la Poétique d’Aristote. Séduits par cette nouvelle mode, les grands seigneurs financent désormais les représentations théâtrales. Les premières pièces, en latin avant d’être écrites en langue vernaculaire, se basent  sur le modèle romain : les pièces latines sont d’abord traduites puis imitées. Elles s’appuient sur la Poétique d’Aristote (prologue, cinq actes, reconnaissance finale).

Ces pièces se libèrent rapidement de leurs modèles par des apports thématiques nouveaux — satire de la vie contemporaines, thèmes empruntés à Boccace, comme l’adultère. Ce nouveau théâtre, appelé aujourd’hui "érudit", est surtout constitué de comédies. L’un des premiers auteurs de comédies érudites est l'Arioste (la Cassaria, 1508). Certaines de ces pièces sont très populaires, comme la farce cynique de Machiavel, la Mandragore (1524). Les règles appliquées dans ce répertoire ont longtemps influencé le théâtre européen.

Une décennie plus tard l’Italie voit naître un théâtre plus sérieux et moralisateur avec le genre baptisé "pastorale" (notamment avec les figures du Tasse ou de Gian Battista Guarini). Parallèlement, la tragédie retrouve un regain d’intérêt. La Sophonisbe (Sofonisba, v. 1515) de Gian Giorgio Trissino est considérée comme la première tragédie italienne régulière.

À Florence les tragédies ne sont pas écrites pour être représentées mais lues ou récitées. A Rome, en revanche, les tragédies sont destinées à la scène, comme celles de Giraldi Cinthio (1504-1573). Ce dernier, qui s’affranchit des règles de la Poétique afin de les rendre plus accessibles au public, développe un style de tragédie nouveau inspiré de l’œuvre de Sénèque. Il crée un nouveau type de tragédie, au dénouement heureux. 

L'esprit du théâtre classique italien

L’idée qui guide l’art de la Renaissance est celle de la vraisemblance. Il ne s'agit  pas d’une imitation servile du réel, mais plutôt du refus de l’improbable et de l’irrationnel, l’accent étant mis sur un idéal éthique et esthétique rigoureux. C’est ainsi que comédie et tragédie se séparent, que les chœurs et les monologues disparaissent, et que les personnages n’apparaissent plus comme des individualités mais comme des types abstraits et symboliques.

L’adoption de la règle des trois unités se généralise : temps, lieu et action. Se référant toujours à la pensée d’Aristote, les théoriciens reformulent ses règles : une pièce ne peut comporter qu’une seule intrigue, elle doit se dérouler dans un laps de temps de vingt-quatre heures et dans un lieu unique. La raison invoquée est que le public, se trouvant dans un endroit précis et durant un certain temps, ne peut croire à l’action d’une pièce s’étendant sur plusieurs jours et en différents endroits car cela irait à l’encontre de la vraisemblance. La qualité d’une œuvre est d'avantage estimée en fonction du respect de ces règles qu'en fonction des réactions du public. Formulées en Italie, celles-ci sont également appliquées à la lettre en France.

La commedia dell’arte

Tandis que l’élite apprécie les spectacles inspirés du théâtre antique, le grand public lui préfère la "commedia dell’arte", forme de théâtre populaire fortement basé sur l’improvisation.  Héritières de plusieurs traditions du XVIe siècle, des troupes de comédiens créent des personnages typés (serviteurs comiques, vieillards, avocats, docteurs ridicules, amants, etc.). Ces mêmes personnages apparaissent dans des centaines de pièces bâties sur un canevas simpliste, qui fixe les grandes lignes, les entrées et les sorties, et certaines répliques classiques dévolues à chaque acteur.

Dans ce cadre, les acteurs peuvent librement exécuter leurs jeux de scène et leurs morceaux de bravoure, appelés "lazzi". Les personnages de ce répertoire gagnent peu à peu toute l’Europe. Les troupes ne jouent plus seulement dans les rues, mais aussi devant les courtisans.

La commedia dell’arte atteint son apogée entre 1550 et 1650, et marque de son influence des formes de théâtre très diverses, depuis le théâtre de marionnettes turc jusqu’aux pièces de William Shakespeare et de Molière.

La naissance de l’art lyrique

La sophistication des représentations et des intermèdes, en même temps que l’ambition de recréer le style classique, aboutissent, à la fin du XVIe siècle, à la naissance de l’opéra. Alors que le théâtre classique n’a toujours qu’une audience limitée, l’opéra devient très vite populaire. Au milieu des années 1600, on construit en Italie d’impressionnants théâtres consacrés à l’opéra : ils comprennent une vaste scène, une salle en forme de fer à cheval et un grand nombre de loges, alignées le long des murs intérieurs afin de ménager des lieux privés. La visibilité y est généralement mauvaise, mais le public aristocratique y vient autant pour être vu que pour voir.

Le théâtre français

Le théâtre de la Renaissance

Au milieu du XVIe siècle, en France, l’Église met fin à tout un pan du drame religieux. La Renaissance opère une tentative de résurrection de l’art dramatique inspiré du modèle antique. Mais ce nouveau genre ne rencontre pas de réel engouement : on écrit et on représente peu de pièces.

Parmi les grandes œuvres du siècle figure Abraham sacrifiant (1550) de Théodore de Bèze, un modèle de théâtre protestant qui préfigure le théâtre classique du XVIIe siècle. Étienne Jodelle, considéré comme le créateur du "théâtre humaniste", est le premier à écrire des tragédies en vers français (Cléopâtre captive, 1553) et à renouer avec les règles antiques, notamment avec la règle des trois unités. L’époque est également marquée par les œuvres d’Alexandre Hardy (v. 1570-1632) et de Robert Garnier (les Juives).

Le genre de la comédie semble avoir été apprécié, mais la postérité n’a gardé en mémoire que peu d’œuvres de ce siècle au style le plus souvent pesant et ronflant.

Naissance de la "farce"

Bien que l'origine de la farce reste floue et fasse l'objet de controverses, il semble bien que ce genre soit apparût aux environs du XIIIe siècle. Il a sans doute été pratiqué d’une façon plus ou moins continue jusqu’au XVIe siècle où, grâce à l’influence de la commedia de l‘Arte, il s’installe alors comme un genre particulièrement populaire et apprécié qui laisse peu de place au théâtre d’inspiration antique.

En l’absence de salle de théâtre à Paris, on utilise les esplanades de jeu de paume pour les spectacles. À la cour, on voit se développer l’équivalent des intermèdes italiens. Ce nouveau genre prend le nom de "ballet". Même si la plupart des farces sont issues de la tradition orale, certaines sont écrites, telles que Le Garçon et l’Aveugle (XIIIe siècle), première farce française connue, et La Farce de Maître Pathelin, une œuvre écrite vers 1465 et qui inspira nombre d'auteurs par la suite.

La farce est satirique mais elle échappe à la censure car elle fait rire les gens. Près de 250 pièces brèves ont été conservées. Les personnages sont des gens du peuple (boutiquier, artisan, paysan, moine, etc.) et sont peu typés. Lorsqu’un noble ou un gentilhomme apparaît dans la farce, il est ridiculisé. Comme dans les fabliaux, les occupations des personnages sont très matérielles et peuvent se résumer à la recherche d'argent, de nourriture ou d'amour. Le monde de la farce est un monde de tromperie dans le lequel tous les moyens sont bons pour arriver à ses fins. Comme dans toute comédie, le faible triomphe généralement à la fin de la pièce. Les moines sont paillards et débauchés. Le décor est simple et permet de jouer dans n'importe quel lieu.

Le renard, animal rusé, sournois et preste, est souvent le personnage principal de ces pièces. Il préfigure sans aucun doute le personnage du valet que l'on retrouvera dans la plupart des comédies des siècles suivants.

Les mystères tournent à la bouffonnerie

Apparus au moyen-âge, les "mystères" pieux qui se consacrent à la vie du Christ et à la célébration de Dieu font l'objet d'une théâtralisation de plus en plus poussée.  La décoration suit une règle précise : trois échafauds superposés représentent l’enfer, le purgatoire et le ciel. Dans le bas se trouve l’enfer, symbolisé par une énorme gueule de diable, rouge, velue, et décorée de diablotins crachant le feu. Dans le haut, la toile représente le ciel avec des nuages, des anges, et au beau milieu, Dieu le Père, qu’entourent des Saints à longue barbe. Le purgatoire, plus épuré, se trouve au milieu.

Des escaliers permettent de passer d'un décor à l'autre, représentant l’ascension de l’âme qui partie de l’état de péché, arrive à la félicité céleste. Devant chacun des trois décors se trouve aussi une scène sur laquelle figurent des acteurs et des animaux, comme la vache de Bethléem ou bien encore l’ânesse de Balaam. A la renaissance, les mystères religieux subissent de plus en plus fortement l'influence de la farce populaire et finissent par se confondre avec elle.

Les acteurs amateurs choisis parmi les gens du village profitent de la représentation pour s'amuser et amuser l’assistance qui reconnait facilement l’épicier, le sellier ou le barbier et qui n'hésite pas à interpeller par des réparties, vives et drues, le malheureux Barrabas ou le Christ lui- même. Quand Marie-Madeleine pleure aux pieds du Christ, on crie à l’un des acteurs d’aller retrouver sa femme qui est en train de le tromper ou à un autre de se sauver vite parce que ses chausses ont pris feu. L’ânesse de Balaam refuse parfois de traverser la scène ou la vache, sans souci du lieu, s’oublie sur scène. Autant d'occasion de rire et de tourner le spectacle en bouffonnerie.

Le classicisme

Le théâtre dit "classique" s’impose à partir des années 1630, avec les tragédies de Pierre Corneille, puis celles de Jean Racine. Sous l’influence du cardinal de Richelieu, les dogmes classiques sont appliqués avec rigueur. Le Cid (1637) de Pierre Corneille est condamné par l’Académie française (Institut de France), malgré son considérable succès, pour avoir enfreint les règles de la vraisemblance. Les pièces de Jean Racine portent la structure et la prosodie classiques à leur point de perfection, tout en reprenant des sujets mythologiques.

Contemporain des deux tragédiens, Molière est l’un des plus grands dramaturges français. Ses pièces s'inspirent des différents styles de l'époque et notamment de la farce, de la commedia dell’arte, et des comédies de mœurs, mais elles dépassent les limites de l’observation sociale pour mettre en scène les travers de l’âme humaine. Molière qui dirige une compagnie théâtrale, pour laquelle il écrit ses pièces, est également le plus grand acteur comique de son temps. Son jeu rompe avec le style affecté et pompeux qui caractérisait alors le jeu des comédiens français. Mais le succès de son théâtre n’empêche pas l’ancien style "noble" de conserver les faveurs du public français, jusqu’à l’avènement du romantisme.

Les règles du théâtre classique

Le théâtre de la seconde moitié du XVIIe siècle est appelé "théâtre classique" parce qu'il obéit à un ensemble de règles inspirées du théâtre antique (et notamment d'Aristote). Ces règles furent formulées explicitement pour la première fois par l'abbé d'Aubignac.

Les trois unités

Boileau résume ces contraintes comme suit :

Qu'en un lieu, en un jour, un seul fait accompli
Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli.

   En un jour : L’unité de temps
L’action ne doit pas dépasser une «révolution de soleil» selon Aristote. L'idéal du théâtre classique voulait que le temps de l'action corresponde au temps de la représentation. C'est Racine qui s'en est le plus approché, dans Athalie.

   En un lieu : l'unité de lieu
Toute l'action doit se dérouler dans un lieu unique (un décor de palais par exemple pour une tragédie ou un intérieur bourgeois pour une comédie). Cette règle a connu une évolution vers une plus grande rigueur après 1645. Auparavant, l'action pouvait avoir lieu dans différents lieux d'un même lieu d'ensemble, une ville par exemple. Par la suite, l'unité de lieu s'est resserrée autour d'un lieu unique représenté par la scène.

   Un seul fait accompli : l'unité d'action
Tous les événements doivent être liés et nécessaires, de l'exposition (présentation des personnages et de la situation) jusqu'au dénouement de la pièce. L'action principale doit être ainsi développées du début à la fin de la pièce, et les actions accessoires doivent contribuer à l’action principale et ne peuvent être supprimées sans lui faire perdre son sens.

La règle de bienséance

Conformément au respect de la vraisemblance et de la morale, le spectacle ne doit pas choquer le spectateur. Violence et intimités physiques sont donc exclues de la scène. Les batailles et les morts doivent de se dérouler hors scène et être rapportées au spectateur sous forme de récits. Quelques exceptions comme la mort de Phèdre chez Racine ou celle de Dom Juan chez Molière sont restées célèbres.

Boileau la résume ainsi :

Ce qu'on ne doit point voir, qu'un récit nous l'expose :
Les yeux en le voyant saisiront mieux la chose ;
Mais il est des objets que l'art judicieux
Doit offrir aux oreilles et reculer des yeux

La catharsis

Elle a normalement lieu au cours du dénouement et correspond à la purgation des passions. Le spectateur doit être touché et doit se sentir concerné par ce qui se déroule sur la scène.

Elle est décrite par Boileau ainsi :

Que dans tous vos discours la passion émue
Aille chercher le cœur, l'échauffe et le remue.

Dans le théâtre de la renaissance on trouve : Le théâtre anglais si vous voulez vous pouvez clique ici pour plus d’information.

Le théâtre élisabéthain ou Théâtre de l’Angleterre

La scène élisabéthaine

Le théâtre de la Renaissance nait en Angleterre sous le règne d’Élisabeth Ire, à la fin du XVIe siècle. Contrairement à l’art dramatique continental, le théâtre anglais préserve et perpétue la tradition médiévale de théâtre populaire. Entraînés par le mouvement politique et économique, ainsi que par l’évolution de la langue, des auteurs dramatiques comme Thomas Kyd et Christopher Marlowe donnent naissance à un théâtre épique, dynamique et vivant, qui atteint son apogée avec l’œuvre de William Shakespeare.

Les pièces de William Shakespeare, écrites en vers (mêlés souvent de prose), empruntent leur structure à Sénèque, à Plaute ou à la commedia dell’arte, associant sans complexe tragédie et comédie, spectacle, musique et danse. Leurs intrigues couvrent de grandes étendues spatio-temporelles et mettent en scène des princes et des brigands. Leurs thèmes, empruntés à l’histoire plutôt qu’au mythe, invitent à la réflexion politique et impliquent une mise en scène empreinte de violence. Les comédies, souvent pastorales, utilisent des éléments magiques et irrationnels. Ben Jonson est l’un des auteurs qui observent très strictement les préceptes classiques. Le jeu des premières pièces élisabéthaines est emphatique, mais le théâtre de Shakespeare inspire à des acteurs comme Richard Burbage un style plus sobre et naturel. Les décors, réduits au strict minimum, sont composés de quelques accessoires et de morceaux de tissu.

Le "masque"

Après la mort d’Élisabeth Ire, le théâtre, à l’image du contexte politique, adopte une tonalité plus sombre ; les comédies, en particulier celles de Ben Jonson, expriment un cynisme désabusé. Parallèlement, on voit apparaître une forme complexe de théâtre de cour baptisé le "masque". Tout comme les intermèdes italiens et les ballets français, les masques présentent des récits allégoriques (le plus souvent des hommages au protecteur royal), illustrés par un spectacle musical et dansé. Le principal auteur de ces divertissements somptueux auxquels participent le noble public, parfois le roi et la reine, est Ben Jonson. Son principal décorateur est Inigo Jones, qui réalise, dans le style italien, des machineries à sensation.

En 1642, la guerre civile éclate, et le Parlement, influencé par les puritains, fait fermer les théâtres jusqu’en 1660. La majeure partie des salles est alors détruite, et avec elles l’essentiel de la mémoire du théâtre anglais de la Renaissance.

Les femmes montent sur les planches

A la Restauration, les représentations ne s’adressent plus qu’à une élite fortunée. On ne reconstruit que quelques rares théâtres, qui s’inspirent des modèles italien et français. La structure de la scène élisabéthaine est désormais associée à celle de la scène italienne et à des perspectives mobiles. Pour la première fois depuis le Moyen Âge, on autorise les femmes à interpréter des rôles. La cour de Charles II est revenue de son exil français et les pièces suivent à la lettre les préceptes classiques français. Les tragédies datant de cette fin de siècle nous apparaissent comme affectées et académiques, alors que certaines comédies de mœurs, comme celles de William Congreve, se distinguent par une sensualité suggestive et un esprit critique débridé. 

Le théâtre espagnol

Initié par la Célestine (1499), une tragi-comédie de Fernando de Rojas, le théâtre espagnol de la Renaissance s’ouvre à la modernité.

Malgré les réticences des autorités civiles et religieuses, la fin du XVIe siècle voit apparaitre des troupes permanentes et un nouvel espace scénique, les corrales (théâtres commerciaux). Cette professionnalisation des métiers du théâtre faite naître un théâtre nouveau, appelé comedia nueva ("nouvelle comédie"), sorte de tragi-comédie empruntant davantage aux traditions espagnole et italienne qu’à l’Antiquité. Ce nouveau genre se caractérise par des expériences théâtrales nombreuses et variées mais plonge ses racines dans la tradition espagnole (fondée sur des idéaux liés à l’honneur, à la foi et à la souveraineté du droit divin) et touche autant le public cultivé que le peuple.

Dans la lignée de Lope de Vega, de nombreux auteurs du "Siècle d’or" s’imposent tels Tirso de Molina, Guillén de Castro y Bellvís, Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza ou Pedro Calderón de la Barca. Ce dernier est l’un des principaux représentants de l’auto sacramental (pièce religieuse allégorique, représentée pour la Fête-Dieu — la Vie est un songe, 1633), genre auquel s’essaient les principaux auteurs de ce siècle. Mais contrairement à ce qui se passe en France et en Angleterre, le théâtre espagnol  est bientôt réinvesti par des formes religieuses.