Le théâtre du XIXe siècle

Théâtre romantique et apogée du vaudeville.

L'art de la mise en scène acquière ses lettres de noblesse.

Le romantisme : une forme d'art réactionnaire

Le mouvement des Lumières a soulevé en France et en Europe des débats artistiques et idéologiques, qui trouvent leur synthèse, au tournant du XIXe siècle, dans le "romantisme". Le théâtre joue un rôle majeur dans cette évolution. Alors que les sciences et la technique triomphent partout dans le monde, le romantisme, comme par réaction, exalte l’émotion plutôt que la raison. Il prétend se libérer de toute règle (et surtout des règles "classiques" issues de la Renaissance) et cherche à transcender les limites physiques de l'humanité pour rejoindre un idéal spirituel, proche de sa "nature originelle" - supposée parfaite - telle que l’a développée Jean-Jacques Rousseau.

Le romantisme exalte le mystère et le fantastique. Il cherche l'évasion et le ravissement dans le rêve, le morbide et le sublime, l'exotisme et le passé. Ce mouvement se place dans un contexte artistique particulier : la société mondaine invente les concepts de l’artiste génial" et du "poète maudit" et consomme la rupture définitive entre "l'art" et "l'artisanat". L'époque toute entière est dans l'exagération, l'exaltation, l'intensité à tout prix.

Le romantisme en Allemagne

C'est sans conteste en Allemagne que le mouvement romantique prend forme. Il s'exprime dans la musique comme dans la littérature et le théâtre où n’existe jusqu’alors aucune autre forme dramatique que les farces campagnardes. La redécouverte de Shakespeare et de Calderón à travers les traductions de Schlegel, et le climat orageux qui pèse sur la deuxième moitié du XVIIIe siècle, amènent les dramaturges allemands à créer un théâtre national où passion, violence et force dramatique seraient les piliers de l'action.

L’une des pièces fondatrices du théâtre romantique est "Faust" de Gœthe. Ressuscitant la légende médiévale de l’homme qui vend son âme au diable, cette œuvre épique met en scène l’ambition humaine de dominer l’univers et de défier la puissance divine. Dès les années 1820, le romantisme domine tout le théâtre européen. Ce sont pourtant des "poètes maudits", peu reconnus de leur vivant, qui incarnent le mieux ce nouveau style théâtral à nos yeux : le talent de Heinrich von Kleist et de Georg Büchner ne sera révélé qu’un siècle plus tard (c’est Gérard Philipe qui a immortalisé "le Prince de Homburg" de Kleist, et le "Wozzeck" de Büchner, qui est devenue une pièce du répertoire classique, tout comme "la Mort de Danton").

Le romantisme en Angleterre

Bien que le terme "romantic" semble avoir une origine anglaise datant du XVIIIe, il désigne d'avantage, pour les anglais, une forme de pittoresque paysan plutôt que l'expression violente et exaltée que lui donne le reste de l'Europe. La nouvelle forme du  romantisme rencontre beaucoup moins de succès en Angleterre qu'en Allemagne. Il s'agit avant tout de pièces qui sont plus proches du poème que du théâtre. Ces drames anglais, dus au génie de Byron et de Shelley, ne furent représentés qu'occasionnellement. Notons que la pièce de Shelley, les Cenci (1819), découverte par Antonin Artaud qui la réécrira, invente le mythe de la "vamp".

Les littératures anglaise et allemande ne s'étaient pliées que momentanément à la discipline du classicisme, héritée de l'influence française. Ce qu'on appelle aujourd'hui "romantisme" en Angleterre désigne la période où le génie septentrional, reprenant conscience de lui-même, rejette l'imitation française.

Le romantisme en Espagne

L'Espagne succombe au déferlement romantique avec les drames du duc de Rivas "Don Alvaro o la fuerza del sino", 1835 (Don Alvaro ou la force du destin), de García Gutiérrez (El Trobador, le Trouvère), d'Hartzenbusch (Los Amantes de Teruel, 1837, les Amants de Teruel) et de José Zorilla (Don Juan Tenorio, 1844).

Le romantisme en France

En France, Victor Hugo ouvre avec la Préface de "Cromwell" (1827) la grande vogue romantique et proclame la liberté totale de l'invention et de la forme théâtrale. Dans l'œuvre du poète le théâtre n'est pourtant pas l'essentiel : il lui permet surtout d'exprimer sa recherche poétique du langage et de l'action. Alfred de Musset a un génie plus théâtral qu’Hugo et ses œuvres dramatiques conservent leur fraîcheur et leur émotion retenue. Son intuition dramatique, sa rigueur toute classique, un jeu limpide et original font de lui le seul dramaturge qui puisse encore toucher le public. 

Dans l'histoire du théâtre, la Jacquerie (1828) de Prosper Mérimée eut une grande influence. L'auteur essaie d'y créer une forme narrative proche de la saga et on devine, à travers cette vaste fresque historique, les tendances d'un socialisme naissant. Admirateurs de William Shakespeare, Stendhal et Alfred de Vigny, théorisent quant à eux un théâtre de l’"illusion parfaite". Stendhal souhaite instaurer une tragédie française en prose qui trouve son accomplissement dans le théâtre romantique. "Chatterton" d'Alfred de Vigny est une œuvre plus polémique que dramatique qui célèbre l’autonomie de l’individu. Le théâtre romantique, qui prend fin en 1843, soulève les passions, avec des pièces-manifestes comme Hernani de Victor Hugo.

Le mélodrame

Parallèlement au romantisme se développe un genre théâtral plus populaire baptisé "mélodrame". Inspirant la crainte et les larmes, il s’appuie sur un jeu et des effets scéniques spectaculaires. Le principal auteur de mélodrames est l’Allemand August von Kotzebue, auteur de plus de deux cents pièces. Ses pièces sont traduites, adaptées ou imitées dans presque tous les pays d’Occident. En France, René Guilbert de Pixérécourt est le plus connu des auteurs de mélodrames.

Les mélodrames se déroulent généralement en trois actes (contre cinq pour le théâtre classique). Les intrigues reposent sur le conflit entre un "bon" et un "méchant", le héros triomphant de tous les obstacles. L’action est conçue autour d’une succession de péripéties et de rebondissements, alliant batailles, poursuites à cheval, inondations, tremblements de terre, éruptions volcaniques et autres catastrophes. Cette combinaison d’intrigues tumultueuses, de personnages clairement dessinés, de ton moralisateur et d’effets spectaculaires assure l’exceptionnelle audience du mélodrame.

Le théâtre bourgeois

Dès les années 1830, en Angleterre, Douglas William Jerrold (1803-1857), d’Edward Lytton et l’Irlandais Dion Boucicault (1820-1890) mêlent des éléments empruntés au répertoire romantique à une description intimiste de la société contemporaine. Abandonnant le domaine du sensationnel et se conformant aux théories de Diderot, le théâtre bourgeois qui naît de cette association cherche à mettre en scène la vie quotidienne.

Le music-hall et le vaudeville

En marge du théâtre "sérieux", des spectacles plus populaires sont présentés dans les music-halls de Londres et dans les salles de vaudeville américaines. Il s’agit de purs divertissements qu'on pourrait qualifier de variétés. Ils mêlent la musique, la danse, le cirque et des saynètes comiques associées au registre burlesque. En 1866, plusieurs genres populaires sont réunis dans le spectacle "The Black Crook" ("le Truand sinistre") créé à New York. Ce spectacle est considéré comme la première comédie musicale et donnera naissance au music-hall moderne tel qu'il est encore pratiqué aux Etats-Unis.

Le vaudeville tire son origine et son nom des chansons normandes qui avaient cours, depuis plusieurs siècles, dans le Val-de-Vire. Avec le temps, les Vaux-de-Vire devinrent des vaudevilles, ou chansons qui courent par la Ville, dont l’air est facile à chanter, et dont les paroles sont faites ordinairement sur quelque aventure, sur quelque événement du jour.

Au XIXe, le mot change de sens pour désigner une comédie populaire légère, pleine de rebondissements dont les chansons ont disparu. Le théâtre chanté prend alors le nom d'"opérette". Synthèse comique du théâtre et de l’opéra, l'opérette est popularisée par Jacques Offenbach. Eugène Labiche affine considérablement le genre du vaudeville, lui donnant davantage de rythme, une charpente plus structurée, un sens clair des ressorts comiques et un style exprimant le regard amusé qu’il porte sur la bourgeoisie. Un chapeau de paille d’Italie (1851), chef-d’œuvre du genre, inaugure le principe de la course-poursuite qui sera reprise dans le cinéma burlesque. Georges Feydeau, plus préoccupé par l’efficacité dramaturgique que par le style, systématise le genre, le ramenant à une belle mécanique qui, enclenchée sur un quiproquo, jette les personnages dans un tourbillon de péripéties loufoques. La comédie de mœurs, ou comédie bourgeoise, et le vaudeville fusionnent dans la pièce "bien faite", ou "pièce d’intrigue", popularisée dans les années 1830-1840 par Eugène Scribe puis, à la fin du XIXe siècle, par Victorien Sardou. Proche du mélodrame, ce genre dispose d’une structure très efficace composée de :

1-      une exposition des personnages et de la situation

2-      une série d’incidents menant à un paroxysme dramatique.

Ce genre utilise habilement certains ressorts, comme le retournement de situation, le quiproquo, la disparition d’accessoires stratégiques et un dosage précis du suspense. La formule inaugurée par Eugène Scribe est à l’origine de tout le mouvement dramatique de la fin du XIXe siècle, appelé le "drame bourgeois". Il sera servi par des auteurs comme Alexandre Dumas fils, Émile Augier, Henry Becque ou Octave Mirbeau qui prétendent aborder, à travers des pièces "à thèse", les problèmes sociaux de leur époque.

Le naturalisme et la critique sociale

En France, au milieu du XIXe siècle, l’intérêt pour la psychologie et les problèmes sociaux donne naissance au naturalisme. Pour ce mouvement, l’art est investi d’une mission de progrès, qui passe par la description objective du monde réel. Les valeurs spirituelles qu’avait cultivées le romantisme y sont abandonnées et même combattues. Influencés par le développement de la science et par les théories de Charles Darwin, les naturalistes voient dans l’hérédité et le déterminisme social l’origine des actions humaines. Leur chef de file, Émile Zola, compare l’auteur dramatique à un physiologiste, chargé d’exhiber la maladie pour pouvoir la guérir. Le théâtre et la littérature doivent en conséquence insister sur les plaies de la société.

Se détournant du culte romantique de la beauté, le théâtre naturaliste trouve son terrain d’expérimentation sur la scène du Théâtre-Libre, ouvert par André Antoine en 1887. Il explore les aspects les plus sombres de la société. Selon le mot du dramaturge français Jean Jullien (1854-1919), les naturalistes présentent "des tranches de vie, mise sur scène avec art". Théoriquement, une pièce naturaliste ne doit avoir recours qu’au minimum de ressorts narratifs. Dans la pratique, l’usage de péripéties et d’effets dramatiques permet d’accroître l’efficacité de la peinture de mœurs, comme en témoignent les pièces d’Henry Becque.

Les théories dramatiques naturalistes s'expriment largement hors de la France : en Allemagne avec Gerhart Hauptmann, en Italie avec Giovanni Verga, en Scandinavie avec Henrik Ibsen et August Strindberg, ou en Russie avec Anton Tchekhov.

L’écrivain irlandais George Bernard Shaw est influencé par Henrik Ibsen, mais en retient surtout l'aspect "polémique sociale" plutôt que la réflexion psychologique.

Le théâtre russe

Le théâtre russe se développe fortement à la fin du XVIIIe siècle. Alors que des auteurs comme Aleksandr Ostrovski et Nikolaï Gogol ont distillé un certain réalisme, le naturalisme s'impose comme une tendance dominante à la fin du XIXe siècle, avec les pièces de Léon Tolstoï et de Maxime Gorki. Anton Tchekhov, malgré ses affinités avec le symbolisme, peut également être considéré comme un continuateur du naturalisme.

En 1898, Konstantin Stanislavski fonde le Théâtre d’art de Moscou pour y présenter des drames naturalistes (surtout ceux de Tchekhov). Il comprend bientôt que l’exactitude des accessoires et des costumes ne suffit pas au naturalisme et qu’il faut développer un style d’interprétation qui permette aux acteurs d’éprouver — et d'exprimer — des émotions vraies.

Sa réflexion lui inspire un système de jeu, aujourd’hui appelée "méthode Stanislavski" (bien qu'il s'agisse en réalité d'un système de pensée plutôt qu'une méthode à proprement parlé), qui est restée l’une des bases essentielles de l’apprentissage du comédien et qui influencera d'une façon considérable les acteurs et les metteurs en scène qui le suivront. Cette méthode fut reprise par l'Actor's Studio dans les années 1950 et devint définitivement la référence aux États-Unis pour le théâtre et le cinéma, lorsque d'anciens élèves comme Marlon Brando, James Dean ou encore Elizabeth Taylor rencontrent le succès.

De nos jours, l'"Actors Studio" a essaimé dans le monde entier est a finit par devenir le nom moderne de la méthode Stanislavski plutôt qu'une institution localisée dans un lieu précis. Cette méthode fait désormais figure de passage obligé pour tout comédien souhaitant évoluer dans le monde du théâtre ou du cinéma.

La scène au XIXe siècle et la naissance de la mise en scène

La scène du XIXe siècle voit se développer l’usage de la "boîte" (décor reconstituant trois murs d’une pièce, et impliquant que le public occupe la place du quatrième mur). Ce décor trois dimensions remplace les toiles peintes qui avaient encore cours au XVIIIe. On accorde désormais de plus en plus d’attention à l’exactitude et à l’harmonie des décors et des costumes. La scène n’est plus un simple trompe-l’œil mais un espace d'évolution. Les acteurs placés dans une situation ordinaire jouent comme s’ils ne remarquaient pas la présence du public. Au lieu de prendre la pose pour réciter une tirade, ils adaptent leur jeu au besoin naturaliste de vraisemblance. La mise en scène est théorisée en 1884 par le critique Louis Becq de Fouquières(l’Art de la mise en scène).

C’est le naturalisme qui provoque l’apparition du metteur en scène moderne à la fin du siècle. Bien que, de tous temps, les représentations aient été confiées à un organisateur (en général l’auteur ou l’acteur principal), l’idée d’un metteur en scène suggérant une interprétation du texte, choisissant et dirigeant les acteurs ou le décorateur, et imprimant à l’ensemble du spectacle un style cohérent, est nouvelle. La multiplication des effets spéciaux, le souci d’exactitude réaliste et l’arrivée d’auteurs étrangers au monde du théâtre rendent sa présence nécessaire. Le duc George II de Saxe-Meiningen, qui dirige les acteurs de son propre théâtre à Meiningen, en Allemagne, est considéré comme le premier véritable metteur en scène. En France, le premier metteur en scène important est André Antoine, qui monte au "Théâtre-Libre" un grand nombre de pièces naturalistes. André Antoine s’attache à la précision du détail et dirige ses acteurs dans le sens de l’imitation la plus fidèle de la vie.

Le théâtre attirant un plus large public, son exploitation prend des formes nouvelles. Alors que les acteurs faisaient auparavant partie d’une compagnie qui pouvait jouer des dizaines de pièces en alternance tout au long d’une saison, on voit se développer des séries de représentations à long terme. Les acteurs sont engagés ponctuellement, pour jouer une pièce aussi longtemps qu’elle a la faveur du public. Le siècle est celui des grands comédiens : Frédérick Lemaître, Mademoiselle Rachel, Mademoiselle Mars, Marie Dorval brillent sur les planches et sont les premières grandes vedettes de la Comédie-Française ou du boulevard du Crime.