Le théâtre du XXe siècle

Le théâtre remet ses fondations en question.

Depuis la Renaissance, le théâtre évolue vers une reconstitution de plus en plus scrupuleuse de la réalité. Alors que cette recherche du réalisme atteint son apogée, à la fin du XIXe siècle, on voit apparaître, sous de multiples formes, une réaction antiréaliste.

L'art théatral, comme l'ensemble des expressions artistiques, semble être à la recherche d'un nouveau souffle et d'un nouveau sens. Il subit des mutations à un rythme frénétique. Piochant ici et là dans l'ensemble des tendances artistiques développé depuis l'antiquité, le XXe siècle fait preuve d'une inventivité et d'une énergie créatrice absolument inédite.

Les précurseurs du théâtre moderne

Au moment où l'impressionnisme révolutionne la peinture et donne naissance à l'art abstrait, le réalisme qui domine l'ensemble du théâtre du début du siècle se voit lui aussi fortement contesté. L'attaque se fait sur deux fronts bien distincts :

-          on estime que naturalisme se limite à une reconstitution étroite de la réalité et qu’il existe une vérité plus profonde à retrouver dans la spiritualité ou l’inconscient (la psychanalyse naissante est particulièrement à la mode).

-          on reproche au théâtre d'avoir perdu tout contact avec ses origines et d'être réduit à la fonction de divertissement.

En harmonie avec l’évolution artistique de son temps, l'avant-garde intellectuelle tente de régénérer le théâtre par le recours au symbole, à l’abstraction et au rituel.

Le compositeur allemand Richard Wagner fait partie des précurseurs de ce mouvement. Pour lui, le rôle de l’auteur dramatique-compositeur est de créer des mythes à l’image du théâtre antique, de peindre un monde idéal où le public retrouverait sa propre expérience. Il entend peindre l’"état de l’âme", l’univers intérieur de ses personnages, plus que leur apparence. En outre, Wagner reproche à l’art dramatique le manque d’unité entre les différentes disciplines qui le constituent. Il lance l’idée d'"œuvre intégrale" ("Gesamtkunstwerk"), où tous les éléments dramatiques doivent être réunis sous le contrôle d’un seul créateur. Wagner réforme la mise en scène et l’architecture théâtrale, avec le Festival de Bayreuth, qu’il crée en Allemagne en 1876. Dans ce théâtre d'un nouveau genre, il fait retirer loges et balcons, et installe des fauteuils en éventail sur un sol en pente, afin que chaque spectateur ait la même vue de la représentation.

Le théâtre symboliste

Le "mouvement symboliste" se développe en France à partir des années 1880. Basé sur les idées de Richard Wagner, ce mouvement prône la "dé théâtralisation", c’est-à-dire l’abandon de tous les artifices techniques, auxquelles doit se substituer une spiritualité émanant du texte et de l’interprétation. Les pièces, dont le rythme est lent, parfois onirique ou poétique, sont chargées de symboles et de signes évocateurs. Elles s'adressent à l’inconscient plutôt qu’à l’intellect et cherchent à découvrir la dimension irrationnelle du monde. Dans les années 1890-1900, les pièces de Maurice Maeterlinck ou de Paul Claudel, ainsi que certaines pièces d’Anton Tchekhov, Henrik Ibsen ou August Strindberg, illustrent parfaitement cette tendance.

Le symbolisme alimente la réflexion du théoricien suisse Adolphe Appia et celle du metteur en scène britannique Edward Gordon Craig. Tous deux réagissent contre le réalisme des décors peints et proposent des éléments suggestifs ou abstraits,  combinés avec des jeux de lumière, qui permettent de créer une impression plutôt qu’une illusion de réalité.

En 1896, le metteur en scène symboliste Aurélien Lugné-Pœ monte une farce provocante et excentrique d’Alfred Jarry intitulée "Ubu Roi". Inspirée par "Macbeth", la pièce met en scène des personnages-marionnettes, dans un monde improbable et à travers des dialogues souvent obscènes. Son originalité réside dans sa transgression de toutes les normes et de tous les tabous qui pèsent alors sur le théâtre. "Ubu Roi" est une source d’inspiration majeur de future avant-garde, et notamment du théâtre de l’absurde des années 1950.

Le théâtre expressionniste

Le mouvement expressionniste, qui s’affirme en Allemagne, dans les années 1910-1920, explore les aspects les plus extrêmes et les plus grotesques de l’âme humaine, allant jusqu’à recréer un univers de cauchemar. Il se caractérise par la distorsion et l’exagération des formes, et par un usage suggestif de l’ombre et de la lumière. Les metteurs en scène les plus représentatifs de ce mouvement sont Leopold Jessner et Max Reinhardt. Les pièces de Georg Kaiser ou d’Ernst Toller sont quant à elles structurées en épisodes écrits dans un langage syncopé, nourris d’un imaginaire intense. Les personnages sont ramenés au stade de types à peine ébauchés ou de figures allégoriques, et les intrigues à une réflexion sur la condition humaine. L’auteur dramatique américain Eugene O’Neill expérimente, dès les années 1930, un certain nombre de procédés expressionnistes dans des pièces comme "l’Empereur Jones" ("The Emperor Jones", 1920) ou "l’Étrange Intermède" ("Strange Interlude", 1927).

Un déferlement de nouvelles tendances

Dans la première moitié du XXe siècle, de nombreux mouvements, tels que le futurisme, le dadaïsme et le surréalisme, s’étendent au domaine du théâtre, à travers les pièces iconoclastes de Guillaume Apollinaire ("les Mamelles de Tiresias", 1917) ou de Roger Vitrac ("Victor ou les Enfants au pouvoir", 1928). Des auteurs comme Jean Giraudoux ("La guerre de Troie n’aura pas lieu", 1935), Henry de Montherlant ("la Reine morte", 1942), Jean Anouilh ("Antigone", 1944), ou encore le Belge Michel de Ghelderode ("la Ballade du Grand Macabre", 1935) proposent une réactualisation de thèmes historiques ou mythiques.

La distanciation

Le dramaturge et théoricien allemand Bertolt Brecht critiquent également le théâtre réaliste. Il voit dans l’art dramatique un moyen de transformer la société, un instrument politique capable de mobiliser le public et de l’entraîner dans le mouvement social. Dans cet esprit, il écrit ce qu’il appelle des "drames épiques" (par opposition aux drames narratifs), qui rappellent à chaque instant à chaque spectateur qu’il assiste à une représentation théâtrale.

Le public doit être à même de porter un jugement rationnel sur le spectacle, grâce notamment au "Verfremdungseffekt" ("effet de distanciation"). L’utilisation d’un plateau nu et d’un dispositif scénique apparent, la juxtaposition de scènes courtes et mêlées d’interventions extérieures constituent l’essentiel de l’héritage théorique de Bertolt Brecht, tandis que ses meilleures pièces (comme "l’Opéra de quat ’sous”, créée en 1928 sur une musique de Kurt Weill, ou "Mère Courage et ses enfants", créée en 1941) dépassent largement le cadre de sa pensée conceptuelle.

Le "théâtre de la cruauté" d’Antonin Artaud

D’autres innovations vont êtres inspirées par le Français Antonin Artaud, à travers son recueil d’essais intitulé "le Théâtre et son double" (1938). Selon lui, la société est malade et a doit être guérie. Refusant le drame psychologique, il propose un théâtre à vocation spirituelle, communautaire, pour favoriser cette guérison. Le concept de "théâtre pur" qu’il entend mettre en œuvre est destiné à détruire les formes anciennes et à permettre l’émergence d’une vie régénérée. Antonin Artaud prône un "spectacle total" : «Il faut ignorer la mise en scène, le théâtre. Tous les grands dramaturges […] suppriment […] la mise en scène extérieure, mais ils creusent à l’infini les déplacements intérieurs, cette espèce de perpétuel va-et-vient des âmes de leurs héros.»

S’inspirant du théâtre oriental et des rites primitifs, il propose une rénovation du langage théâtral, qu’il baptise "théâtre de la cruauté". Il s’agit d’ébranler les spectateurs en redéfinissant la frontière qui les sépare des acteurs, en minimisant ou en éliminant le discours pour lui substituer de simples sons et des mouvements. En 1935, sa pièce "les Cenci" essuie un échec critique et commercial majeur, ce qui n'empêchera pas son discours d'influencer profondément, dans l'approbation ou la contradiction, tout le théâtre qui suivra.

Le théâtre d’après-guerre

Après la guerre, de nombreux artistes français ressentent la nécessité d’instaurer un théâtre-citoyen, populaire et engagé, pleinement intégré dans la vie de la cité. Entre 1947 et 1967, deux décennies particulièrement fécondes dans ce siècle prolifique, on voit la triple naissance du "théâtre populaire", du "théâtre engagé", et du "théâtre de l’absurde". En 1947, autour de Jean Vilar, naît l’aventure du Festival d’Avignon qui révèle d'innombrables acteurs de grand talent (Alain Cuny, Gérard Philipe, Silvia Montfort, Maria Casarès, Philippe Noiret, Jeanne Moreau et bien d’autres), tous engagés dans un mouvement de réforme de l’art dramatique né de la première "décentralisation théâtrale".

Pendant que Jean Vilar poursuit son entreprise de popularisation du théâtre et s’installe au Théâtre national populaire (TNP), des auteurs dramatiques défendent un théâtre engagé, issu directement des épreuves de la guerre, à plus ou moins forte résonance politique ou humaniste. Parmi eux, Jean-Paul Sartre, Albert Camus ou Georges Bernanos. Jean Genet évoque les déchirements de la guerre d’Algérie dans "les Paravents" (1961) pendant qu'Aimé Césaire fonde une poétique engagée en racontant l’histoire d’Haïti dans "la Tragédie du roi Christophe"(1963) et en écrivant "Une saison au Congo" (1966).

En Grande-Bretagne, "la Paix du dimanche" (1956) de John Osborne est prise comme emblème par les "jeunes gens en colère" des années 1950. Aux États-Unis, le "Living Theatre" fondé par Julian Beck et Judith Malina, tout en définissant de nouvelles règles dramatiques, veut faire du théâtre un pôle de contestation et un foyer de la non-culture. La scène théâtrale américaine est également marquée par l’émergence d’un théâtre "ethnique" : les communautés noire, hispanique, asiatique, juive développent dès les années 1920 un répertoire propre, qui sera redécouvert à la faveur des grands mouvements identitaires et sociaux des années 1960-1970. 

Ces différents mouvements ont largement dépassé le contexte de leur époque pour s'imposer comme des composants importants du théâtre américain actuel.

En Allemagne, sous l’influence de Bertolt Brecht, de nombreux auteurs écrivent des pièces documentaires, posant la question des devoirs moraux et sociaux de l’individu en se fondant sur des événements historiques. C’est par exemple le cas du "Vicaire" (1963) de Rolf Hochhut, qui traite du silence coupable du pape Pie XII durant la Seconde Guerre mondiale.

Le théâtre de l’absurde

Le théâtre de l’absurde est le plus populaire parmi les mouvements d’avant-garde. Héritiers spirituels d’Alfred Jarry, des dadaïstes et des surréalistes, influencés par les théories existentialistes d’Albert Camus et de Jean-Paul Sartre, les dramaturges de l’absurde voient, selon d’Eugène Ionesco, «l’homme comme perdu dans le monde, toutes ses actions devenant insensées, absurdes, inutiles».  Rendu célèbre par Eugène Ionesco ("la Cantatrice chauve", 1951 ; "Rhinocéros", 1959), Arthur Adamov ("l’Invasion", 1950 ; "le Professeur Taranne", 1953) et Samuel Beckett ("En attendant Godot", 1952), le théâtre de l’absurde tend à éliminer tout déterminisme logique. Il conteste le pouvoir de communication du langage, et réduit les personnages à des archétypes, égarés dans un monde anonyme et incompréhensible. Ce mouvement connaît son apogée dans les années 1950, mais prolonge son influence jusque dans les années 1970.

Le Nouveau Théâtre

Le mouvement le plus fidèle à la pensée d’Antonin Artaud, et à son concept de "spectacle total", est probablement le "Nouveau Théâtre" des années 1960. Représenté par le "Théâtre Laboratoire de Wroclaw" du Polonais Jerzy Grotowski, par l’atelier du "Théâtre de la Cruauté" de Peter Brook, par le "Théâtre du Soleil" d’Ariane Mnouchkine, ou encore par l’"Open Theatre" de Joseph Chaikin, le Nouveau Théâtre abandonne le texte au profit d’une création collective des acteurs.

Les spectacles, préparés par plusieurs mois de travail, reposent surtout sur les mouvements, les gestes, les sons et un langage non codifié, ainsi que sur une disposition inhabituelle de l’espace. L’une des mises en scène emblématiques de ce mouvement est celle, en 1964, de "Marat-Sade" par Peter Brook et la "Royal Shakespeare Company". Bien que la pièce se caractérise par une intrigue et des dialogues traditionnels (tout de même teintés d’une forte influence brechtienne), la représentation reprend un grand nombre de procédés proposés par Antonin Artaud.